Letras e material teórico flamenco

Flamencopolis

2011-07-31T14:14:00.000-07:00

O grande maestro e flamencólogo Faustino Núñez desenhou essa web, poderosa demais para estudar a geografia dos cantes, o sistema musical flamenco, tonalidades, letras etc.

http://www.flamencopolis.com/

Bodas de Gloria

2011-03-07T16:01:00.000-08:00

Um filme sobre a família Farruco

Parte 1:

El Farru, La Faraona.

Parte 2:

Farruquito y Juan Reyes

Parte3:

Parte 4:

El Farruco

Parte 5:

La Farruca (la madre), La Faraona (la juntaora)...

Parte 6:

La Farruca

Parte 7:

Parte 8:

Parte 9:

Compreende el Flamenco

2011-02-19T15:47:00.000-08:00

Introdução ao Flamenco

O sistema musical flamenco

Flamenco, cante, toque e baile

Um palo flamenco novo?

2011-01-30T16:51:00.000-08:00

Canastera de Camarón:
http://soliloquiosflamencos.blogspot.com/2011/01/nuevos-estilos-canastera.html

Patada com El Pipa!

2010-09-24T21:24:00.000-07:00

Patada de bulería com El Pipa

Aula de Fandangos

2010-09-19T18:05:00.001-07:00

Aula de Fandangos muito interessante:

http://www.patrimonioflamenco.tv/video/aprender-el-flamenco/los-fandangos-parte-i-con-pedro-garrido/40/

Aula de Siguiriyas

2010-09-06T21:31:00.001-07:00

Aula de Cantiñas

2010-09-06T21:30:00.001-07:00

Aula de Livianas e Serranas

2010-09-06T21:28:00.001-07:00

Livianas

Serranas

Aula de Tangos e Tientos

2010-09-06T21:25:00.000-07:00

Aula de Bamberas

2010-09-06T21:24:00.000-07:00

Aula de Peteneras

2010-09-06T21:21:00.001-07:00

Aula de Soleá

2010-09-06T21:11:00.001-07:00

Aula de Bulerías

2010-09-06T21:05:00.000-07:00

2010-08-21T19:30:00.000-07:00

CURSO DE CASTANHOLA - NÍVEL 1

Profa. Marilyn

Olá pessoal, estou reciclando este artigo para minhas alunas do nível 1 de castanholas e demais interessados.
TURMA: Sábado às 11h30 na Garagem da Dança - Santa Mônica - Florianópolis

Conhecendo a castanhola:

Direita: fêmea (som mais agudo)
Esquerda: macho (som mais grave)
- corazón (coração): cavidade interior.

- concha: parte inferior e arredondada.

- orejas (orelhas): constituem a parte superior da castanhola, com dois orifícios por onde passa o cordão que amarra as dua

s folhas de castanholas entre si e ao dedo.

- puente (ponte): é a parte mais estreita do instrumento, o enlace entre as duas orelhas. Também se chama “bisagra”.

- punto (ponto): é o lugar onde se tocam ambas folhas, na base da concha. Dele depende em grande parte a qualidade do som.

- labio: é a faixa compreendida entre o círculo que limita o coração e a borda da concha. Algumas vezes possui um pequeno relevo em forma de “escudo” que sepa

ra as orelhas da folha.

Cuidados e dicas:

Sejam quais forem as características, as castanholas devem estar aquecidas para que alcancem a plenitude de sua sonoridade. Isto se consegue fazendo-as soar durante horas e horas. Há que se tomar certas precauções: não deixar as castanholas “despidas” (sem proteção) depois de usá-las, senão que devem ser introduzidas em seu estojo (o ideal seria um de lã), pois são muito sensíveis a qualquer mudança de ambiente. Tanto as temperaturas extremas como a umidade lhe são prejudiciais e podem ocasionar sua ruptura.
Troque o cordão de sua castanhola por um de algodão caso escorregue. Ou experimente passar vela em todo ele.
O nó do cordão deve ser feito de forma que um dos lados afrouxe e o outro aperte.

Qual número devo usar?

O número depende do tamanho da mão. Mulheres usam normalmente o número 6 e os homens 8. É importante que as castanholas não sobressaiam muito de nossa mão, nem nos pesem muito. Também devem ser discretas, portanto escolha nas cores preto ou marrom; passarão mais despercebidas no palco.

Nomenclatura:

PI – dedo médio ou médio e anelar (mão direita)

A – dedo médio ou médio e anelar (mão esquerda)

TI ou CHI – posticeo – choque entre as castanholas

TA – PI e A juntos

RI – carretilla – dedos 1,2,3 e 4 tocados em seguida (mão direita)

Números dos dedos para treinar carretilla:

1: mindinho; CA

2: anelar; RRE

3: médio; TI

4: indicador. LLA

Sequência para estudo:
A RI A TI TA
A RI A PI A
RIA RIA PIA (3x)
A RIA TA

Bons estudos!

2010-06-05T08:54:00.000-07:00

Além do www.folcloreyflamenco.com que é muito interessante e vocês já devem conhecer, encontrei duas páginas de recursos educativos, dentro do Projeto Omerique, de Cádiz.

http://www.omerique.net/twiki/pub/Recursos/ElArteFlamenco/elarteflamenco.html

http://www.omerique.net/twiki/bin/view/Recursos/FlamencoPuro#introduccion

Duende y misterio del flamenco

2010-06-05T07:33:00.000-07:00

Pelicula de Edgar Neville, 1952

Tentativa de transcricao da narracao:

Parte 1
En Andalucía vive una raza de gente que tiene para expresar sus alegrías y sus tristezas un cante, el cante flamenco. Una generación de formidables cantaores que surge del siglo 19 sienta las bases clásicas del cante y que son son lo que hoy se llama cante grande: la siguiriya, la cana, el polo, la soleá y los cantes sin guitarra. De este grupo de estilos van surgiendo luego la liviana, la serrana, la saeta, los cantes de levante, los tientos, las peteneras, en fin todo eso que se llama cante flamenco o cante chico. Y al mismo tiempo por la vieja Andalucía desde Sevilla a Cádiz van surgiendo estilos alegres que además se bailan: las bulerías, los tanguillos, los zapateados y las alegrías, subir a Madrid se llaman Caracoles. Después, un remolino de fandangos corre por el Sur, desde el Alosno a Málaga, en donde se le llaman Verdiales.
Aqui recogemos lo más importante del cante grande y del cante chico.
La siguiriya, madre del cante grande. Toda la melancolía del flamenco se haya condensada en este lamento máximo que es la siguiriya. Esta es la pequena anedocta de un caballista.

Y de una mujer de esta misteriosa seita de las ?. Y esta siguiriya es las cabales de Silverio.

Parte 2
Caña (baile)
Las Soleares son otro puntal del cante jondo. En estas gitanas de Utrera, talvez poco fotogenicas están el más puro manancial de este cante.

Parece como si el estilo llamase el último eco que quedaba en el aire de las ovaciones de su remota vida taurina.

Parte 3
Las Soleares también se bailan y esta vez sobre el fondo de la Alambra de Granada.

Las Serranas (vídeo)
Las Tarantas: La Taranta, cante de las minas, cante de levante.
Aqui surge grave la Media Granadina. Los gitanos que viven en el Sacromonte ante el estío dejan sus ninos desnudos como lo hacen sus abuelos, los indoneses?.

Parte 4
Las Alegrías. El Cante de Cádiz. Ahi baila todo el mundo, los jovenes y los viejos. Y la chufla se mezcla con el cante y con el baile.

Los Caracoles son las alegrías de Madrid. El perejil de Madrid se bana con luz goyesca.

Parte 5
El Baile por Siguiriyas. Sobre el puerto de Santa María, el Tanguillo de Cádiz. Y el zapateado clásico espanol. Fandangos de Alosno, de fuente Canas, de Huelva.

Sociedad y cante flamenco: el cante de las minas (LIVRO COMPLETO)

2010-05-08T21:45:00.000-07:00

Ainda nao li, mas é um achado um livro completo de 178 páginas sobre O CANTE FLAMENCO DAS MINAS, disponibilizado no Google Livros.

Especiais do Flamenco-World

2010-04-29T06:59:00.000-07:00

O Flamenco na Argentina: http://www.flamenco-world.com/magazine/about/argentina/eargentin.htm

O Flamenco no Canadá: http://www.flamenco-world.com/magazine/about/canada/ecanad07052004-1.htm

O Flamenco no Japao: http://www.flamenco-world.com/magazine/about/japon/ejapo15062004-2.htm

Poderiam fazer um especial Flamenco no Brasil, no?

Las Palmas y los Olés

2010-04-15T09:21:00.000-07:00

"En los períodos iniciales del cante flamenco, donde los artistas actuaban en los tablaos de los cafés cantantes, era muy frecuente la intempestiva intromisión de los aficionados intentando seguir el son del cante y de la guitarra con el acompañamiento de las palmas y de los olés. Es de todos los entendidos bien sabidos que el tocar las palmas al son y al ritmo es tan difícil, que muchos artistas flamencos no son capaces de efectuarlo en la medida exacta que el cante y el toque de la guitarra exige, en sus exactos tiempos.
Una palmada a destiempo, o unos intempestivos olés, quiebran la inspiración del cantaor, que tiene que sufrir la intromisión de los espectadores, la mayoría de los cuales animan a los artistas con frases espetereotipadas, tales como "así se canta", "olé las manitas de plata" y tantas otras frases más que los malos aficionados utilizan en el intento de poner cátedra de sabiduría del cante.
Pues esta nefasta costumbre se ha extendido en la mayoría de los tablaos flamencos, sin categoría artística y en cuyo diminuto escenario se ofrece una estampa remedo de los verdaderamente auténticos.
Ocupando en semicírculo todo el escenario, se situán los protagonistas, en la actualidad con atuendos cada día más estrafalarios: las mujeres con largas melenas, escotes amplios y, por lo general, con vestidos cortos o de minifalda, empezando el remedo de la fiesta con un monocorde batir de palmas y con el obligado estribillo del "porón, pon, pon", jaleándose con desgana unas a otras en compañia de los dos o tres cantaores, que además bailan, y en el centro uno o dos guitarristas.
Actúan bailaoras y bailaores con el acompañamiento de un cantaor, efectuando giros a destiempo, intercalando taconeos interminables, epilépticos, y finalizando el baile con un desmelenamiento que les tapa la cara. Al final suele actuar una artista de más categoría, la cua, con su baile correcto, más académico que flamenco, resalta el contraste de las bailaoras que le precedieron en el espectáculo.
La profusión de estos tablaos, muchos de ellos drigidos por buenos profisionales, que tienen a fala no actuar, han contribuido al descrédito y degeneración del folklore andaluz, hasta el punto de que los buenos cantaores de fama justifican su inactividad artística alegando que son espectáculos para los extrangeros turistas que no entienden; les basta con ese lamentable espectáculo flamenco, ignorando que en Londres, en París, en Nueva York, en Japón y en los países hispanoamericanos, saben quizá más de flamenco que se sabe en España en la actualidad. El empresario que fomenta esta verdadera mistificación del arte andaluz, la mayoría de ellos profesionales conocidos, son los responsables de esta decadencia del puro arte folklórico andaluz, que todos los buenos aficionados tenemos la obligación de defender."

QUESADA, Mateo Jimenez. Autenticidad del cante flamenco. Ediciones Iberoamericanas, Madrid, 1974.

Letras de Rondeña

2010-04-15T04:57:00.000-07:00

A Rondeña é um palo originado na cidade de Ronda, província de Málaga. É um tipo de fandango malagueño. Também chamada de Rondeña Malagueña. Predominam as letras alusivas ao campo.

Salgo de la Cueva al Loro (2x)
sale un bichillo correor
le achucho mi perra galga
clemencia le pio a Dios
que no le de la muerte amarga

Ay esa liebre no tirarle
Ay cazaores de la sierra
Ay esa liebre no tirarle
Que está haciendo en la tierra
Ay madriguera pa ser madre
y es muy sagrao lo que encierraaaaa

Classificação dos cantes

2010-04-15T04:55:00.000-07:00

Fonte: http://www.elvientoflamenco.com/school/flamenco-tree.htm

Feria de Sevilla

2010-04-14T07:34:00.000-07:00

A Feria de Abril em Sevilla:

Aqui em Floripa, estamos nos organizando para fazer a primeira feria! Aguarde novidades!

Veja as ferias que estao acontecendo em todo o Brasil:

01 e 02 de maio
Farrucos - Salvador/BA

8 de maio
La Taberna - Belo Horizonte/MG

15 de maio
Feria de Sevilla Priscila Grassi - Milena Malzoni Dance Center - São Paulo/SP

29 de maio
Sol da Terra - Florianópolis/SC

Confira as ferias que já aconteceram:

10 de abril
Sala Tablado Flamenco - Sorocaba/SP

11 de abril
Studio Alhambra - São Paulo/SP

13 de abril
Escola de Danca Mônica Tenore - Vitória/ES

17 de abril
Sociedade Hispano Brasileira - São Paulo/SP

17 e 18 de abril
Café Tablao - Campinas/SP

20 de abril
Villa Pizza Bar - Jundiaí/SP

21 de abril
Atelier Flamenco - São Paulo/SP

24 de abril
Studio la Danse - Jundiaí/SP

24 de abril
Centro de Arte Flamenca - Campinas/SP

16, 17, 23 e 24 de abril
La Taberna - Belo Horizonte/MG

El Cante Jondo

2010-04-06T11:13:00.000-07:00

Habla Andaluza

2010-04-01T21:48:00.001-07:00

Entrevista a Manolillo - sobre TAURO

2010-03-26T13:54:00.000-07:00

ENTREVISTA a

MANUEL LIÑÁN
Presenta su última obra
“TAURO”

“El arte es la voz más verdadera que puede tener un ser humano para expresarse”

Desde que le vi bailar por primera vez tuve la sensación de que en esa cabeza y en ese cuerpo había algo más que un intérprete más o menos hábil. Para llegar lejos en esta disciplina hay que tener cosas que contar y, antes que eso, inquietud por buscar y profundizar en eso que se quiere decir. Manuel Liñán no es bailaor de desplante y aplauso fácil. Su camino es bastante más complejo que todo eso… Y seguramente más tortuoso. La introspección como opción creativa no es fácil, pero Manuel sabe que lo que vale, cuesta. Ahora nos presenta su último trabajo, titulado “Tauro”. Un paso más para alguien cuya naturaleza le obliga a seguir dando mucho que hablar en el mundo de la danza flamenca. Y lo hará.

Texto: Manuel Moraga
Fotos: Rafael Manjavacas

Lo primero, enhorabuena por el parto… ¿ha sido niño o niña?
La verdad es que lo he vivido con mucha ilusión y con muchos nervios… Pero sobre todo con muchas ganas de que llegara ese día. Para mí ha sido muy importante, sobre todo contando con la ficha artística con la que he contado. Tenía muchas ganas de que llegara ese momento y de poder verlo en escena.

¿Por qué “Tauro”? ¿Eres tauro?
Sí, soy tauro. La verdad es que cuando inicié este proyecto tenía algunas cosas claras de lo que quería hacer pero no sabía qué título le iba a poner. Quería que fuera como una carta de presentación que no involucrara un contexto específico, sino que me dejara margen también para ir creando poco a poco, sobre la marcha. Decidí ponerle Tauro porque forma parte de mí y me identifica.

En este momento de tu vida, tienes ya un bagaje interesante de obras, pero esta la veo más completa, más redonda, más comprometida con la danza, con más de ti mismo y quizá más madura.
Puede ser, porque cuando vas trabajando te vas dando cuenta de cosas, vas evolucionando, o al menos eso intento, y quizá en esta obra sí se puede ver algo más de mí porque también hay una parte de la obra que va dirigida a Granada, a mis raíces, y puede ser que esa evolución, esa forma de haber ido trabajando, haya quizá compactado mejor en esta obra.

¿Cuánto tiempo preparando Tauro?
Cinco o seis meses… Bueno, más. Cinco o seis meses ensayando, preparando músicas, informándome… Pero realmente es más tiempo porque desde que uno se pone, piensa, imagina, borra, vuelve a empezar, piensa que esto no va a funcionar así y lo pienso de otra manera… Creo que contando todo ese proceso quizá me haya llevado un año.

Pienso que todo lo que respira a Manuel Liñán es concienzudo, es riguroso, es metódico… Creo que tu baile también es un poco de todo eso… No das puntada sin hilo…
Bueno, a veces sí. Quiero que sea como dices, pero también dejo margen para que pueda pasar algo diferente que nadie se lo espera… Ni siquiera nosotros mismos.

Estuve en el estreno y una de las cosas que me llamaron la atención fue la música. Todo huele a Granada, o buena parte de las músicas tienen que ver con Granada, y están elegidas con mucho gusto y muy cohesionadas con el baile.
Yo quiero resaltar el cariño con el que me han apoyado todas las personas que se han involucrado en este proyecto. El director musical ha sido Luís Mariano, con Antonia Jiménez, y también he decir que me ha asesorado también musicalmente Juan Pinilla a la hora de elegir algunas letras, algunos estilos, e incluso de adaptar algunas letras. Curro Albaicín también me ha aportado bastante dándome algunos datos históricos de las zambras que yo desconocía, me ha explicado cosas que me han servido de mucho… Y ha salido con mucho cariño; al menos yo he intentado hacerlo con mucho cariño y todo el mundo se ha involucrado conmigo. En realidad, no lo he sentido como un proyecto mío, sino de todos.

“Dejo margen para que pueda pasar algo diferente que nadie se lo espera… Ni siquiera nosotros mismos.”

Has utilizado estilos que suelen utilizarse ni en recitales ni en espectáculos de baile, como las trillas, las temporeras, o toda la parte final del espectáculo, la “Elegí a Granada”… Ahí se nota más ese arrope musical de Juan Pinilla y Luis Mariano…
Yo quería que todo empezara por mis raíces, y más raíces que labrar tu propia tierra con cantes como la trilla, con cantes de labor o con temporeras de Montefrío… Queríamos que el principio fuera ese para luego desembocar en una granaína musical.

¿Cómo construyes? ¿Tienes primero la música y sobre ella vas creando la coreografía o tienes pensada la coreografía y a ella vas sumando la música? ¿O es algo intermedio?
Es algo intermedio. Hay veces que uno necesita una música para una idea concreta y otras sí es cierto que la música que te pueden ofrecer te puede cambiar el concepto, la idea que ya tenías y llevarla por otro terreno.

Me comentabas una vez que el arte fue tu válvula de escape ¿Te ha servido para conocerte a ti mismo y desarrollarte?
Creo que el arte es la voz más verdadera que puede tener un ser humano para expresarse

El oficio de coreógrafo… Cada vez quedan menos compañías grandes y todo tiende a que el bailaor monte coreografías para sí mismo, sin grandes movimientos de cuerpos de baile… sin embargo tú sí has ido abriéndote un camino en este sentido, porque ya montaste una de las coreografías del espectáculo “Mujeres”, dirigido por Mario Maya, o ahora con Tauro, donde también montas bailes para otros… ¿cómo se aprende a ser coreógrafo?
Mi carrera ha ido pasando por diferentes compañías como Carmen Cortés, Rafaela Carrasco, Merche Esmeralda, y te das cuenta de que hay varias maneras de contar cosas, no solamente como solista, sino pudiendo compartir en el escenario con otras personas tus ideas, tus planteamientos y de intentar coreografiar para contar otras cosas que no solamente nazcan de ti, sino que sea algo en grupo. Es una experiencia totalmente diferente porque tienes que compartir, tienes que conocer, tienes que aprender. Tienes que estar ahí, acompañado y acompañando.

“El flamenco evoluciona y puede ser tradicional, pero si el flamenco evoluciona llegando a otra conclusión deja de ser flamenco.”

Manuel Liñán tiene un baile que yo no calificaría de rupturista… Es moderno, contemporáneo en el sentido de que es actual, pero no rupturista ¿Qué es para ti la tradición?
Creo que la tradición va avanzando y no sé dónde está ese cambio entre lo tradicional y lo moderno. Pienso que la evolución es bueno para todo y no sabría decirte donde está el cambio, siempre que hablemos de flamenco. El flamenco evoluciona y puede ser tradicional, pero si el flamenco evoluciona llegando a otra conclusión deja de ser flamenco.

¿Te entiendes bien con propuestas más rupturistas, donde el flamenco, por ejemplo, se mezcla con el contemporáneo?
Si, mayormente, sí.

¿Tú te ves en esa línea?
No, pero sí me gusta arroparme de todo lo que pueda rodear a la danza.

Volviendo a Tauro ¡Vaya paliza que os dais en el escenario! Sales desde el primer minuto y prácticamente hasta el último. Salvo en un número, creo que estás en todos los demás, aunque entres y salgas para cambiar de vestuario… Y no solo tú: todos tus compañeros, cuando están en escena, se dejan la piel, y eso da una gran intensidad a la obra.
Pues sí. Como te decía antes, estoy muy agradecido a todos los artistas que me han acompañado, porque se han dejado la piel y no solo ese día. Se han dejado la piel ensayando, en el teatro, en los ensayos generales, y creo que ese cariño luego se nota en el escenario. Yo me había emocionado ya incluso antes de estrenar al ver la manera con que me estaban arropando y al ver cómo estaban haciendo suyo el proyecto.

Pues repasemos: Antonio Campos, Gema Caballero y Sandra Carrasco al cante… Luis Mariano y Antonia Jiménez en las guitarras…Al baile, Cristian Martín, Vanesa Coloma, Guadalupe Torres…
Y también quiero agradecer a Gloria Montesinos que se ha encargado de la iluminación y a Yaiza Pinilla con el vestuario, que también han sido dos factores muy importantes. Y detrás de todo esto, hay que dar las gracias, como decía antes, a Juan Pinilla, que me ha asesorado musicalmente en algunos de los temas, y a Curro Albaicín tengo que agradecerle todas las conversaciones que he tenido con él

Dicen algunos artistas de Granada –no me refiero ahora a flamencos- que a Granada se la ama, pero que Granada maltrata… Una relación de amor y odio… ¿Qué relación tienes tú con Granada, a la cual dedicas buena parte del espectáculo? ¿Te maltrata, como ocurre con algunos artistas?
No. Yo dije una vez que Granada para mí es como un amor platónico, que a veces cuando lo necesitas, se puede perder. Pero no, no me siento maltratado por mi tierra.

Tauro es una producción tuya ¿Hoy el camino del artistas es autoproducir sus propios espectáculos?
En mi caso, todo. También hay que decir que Tauro está subvencionado por la Comunidad de Madrid. Pero yo siempre me he arriesgado.

¿Y duermes bien?
Sí, porque tengo ilusión.

¿No tienes miedo al riesgo? ¿Cómo gestionas el miedo?
Cuando las cosas se hacen con ilusión, lo demás no importa mucho.

Y una vez echado el telón, imagino que la sensación sería de descanso, pero ¿qué pasa ahora con Tauro? ¿te inquieta eso?
Tanto como inquietarme, no, pero sí me gustaría que los espectáculos por los que luchamos y por los que pedimos ayuda -como en mi caso a la Comunidad de Madrid- no sea solamente el día del estreno. Como te he dicho antes, hay un año de trabajo detrás, y si un espectáculo se queda para tres funciones no me sentiría a gusto. Un espectáculo no se hace en tres bolos, sino que se va consolidando cuando se hace unas diez veces, así que espero poder trabajar con Tauro, poder llevarlo a todos los sitios hasta que nos aburramos.

¿Eres valiente?
En algunas cosas, sí.

http://www.deflamenco.com/revista/pagina.jsp?codigo=2692

Palmas

2010-03-11T08:36:00.000-08:00

Palmas sordas e brillantes (vivas) em compás por bulerías

Entrevista com Israel Galván

2009-07-16T19:09:00.000-07:00

Proyecto: Flamenco, un arte popular moderno
Universidad Internacional de Andalucía

Resumo:

CONVERSACIONES. Charla de José Luis Ortiz Nuevo con Israel Galván

La cuarta jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno finalizó con una conversación entre José Luis Ortiz Nuevo e Israel Galván (Sevilla, 1973), un joven e inquieto bailaor que desde un profundo conocimiento de los pasos y movimientos canónicos, ha ido desarrollando su propio lenguaje coreográfico que para buena parte de la crítica representa un punto y aparte en la evolución contemporánea del baile flamenco. Hijo de bailaores (José Galván y Eugenia de los Reyes), se inició en el mundo profesional a principios de la década de los 90 de la mano de Mario Maya, comenzando una trayectoria imparable que en muy poco tiempo le llevó a obtener algunos de los galardones más prestigiosos del baile jondo. Desde entonces ha colaborado con artistas de la talla de Enrique Morente, Miguel Póveda, Gerardo Núñez o Manuel Soler y en 1998 creó su propia compañía con la que ha ido estrenando distintos espectáculos en las últimas cuatro ediciones de la Bienal de Sevilla: ¡Mira! Los zapatos rojos (1998), La Metamorfosis (2000), Galvánicas (2002) y Arena (2004).

Israel Galván -que asegura que si tuviera mucho dinero ("pongamos unos mil millones de las antiguas pesetas") no bailaba más- concibe su cuerpo como un lienzo y huye tanto de las fórmulas pre-establecidas ("no tiene sentido quedarse anclado en lo que ya se conoce") como de la autocomplacencia experimental ("intento que cada espectáculo que monto sea radicalmente distinto a los anteriores)". Desde la convicción de que todos los movimientos se pueden aflamencar (sin que eso implique negar las raíces), Galván no duda en incorporar técnicas de otros géneros a su propuesta. "Pero lo que yo hago, subraya, es flamenco. Flamenco poco ortodoxo, un poco raro y delirante si quieres. Pero flamenco".

.- José Luis Ortiz Nuevo: ¿Tú eres bailaor por vocación o porque no te dejaron ser otra cosa, por ejemplo futbolista?

.- Israel Galván: La verdad es que a mí de pequeño no me gustaba nada bailar. De hecho, lo pasaba muy mal cuando iba a dar clases, entre otras cosas, porque yo era el único niño (varón) que había. Para mí, ir a la academia era una pérdida de tiempo y veía absurdo bailar delante del espejo. Empecé a disfrutar con 16 o 17 años después de ver a Javier Barón cuando ganó el Giraldillo de Baile en la V Bienal de Sevilla con una coreografía muy elaborada. En 1991, me incorporé a la compañía de Mario Maya y ya entré de lleno en el mundo profesional. Desde entonces, el baile es una especie de enfermedad que me ha atrapado, algo que me tiene implicado todo el tiempo, con ensayos, viajes, actuaciones... Yo creo que, de algún modo, todos los bailaores somos víctimas, aunque algunos ni siquiera se dan cuenta.

.- J.L.O.N.: ¿Quién te insistió más para que fueras bailaor: tu padre (José Galván) o tu madre (Eugenia de los Reyes)?

.- I.G.: Mi padre. Mi madre sabía, por experiencia propia, que en el flamenco hay mucha "guasa", y al principio no quería que yo entrara en este mundo. Sin embargo, mi padre me insistió desde que era niño. Realmente, si estoy bailando ahora es por él, porque yo no lo hice por voluntad propia hasta los 18 años, que para esto del baile es ya una edad tardía. Mi padre llegó a ser muy obsesivo, incluso una vez que no me dieron un premio en un concurso de baile por sevillanas, se puso a gritarle al jurado que había habido tongo. Entonces tú (refiriéndose a José Luis Ortiz Nuevo), que formabas parte de ese jurado, le calmaste diciéndole que yo tenía un futuro asegurado en el mundo del baile. Es curioso, pero ahora cuando ve lo que hago me dice, "anda hijo, mejor sería que dejaras de bailar, porque para las cosas raras que haces...".

.- J.L.O.N.: Israel Galván es hijo de una gitana y de un gachó, algo que lleva con enorme naturalidad, ajeno a las estériles polémicas que suelen plantearse respecto al tema de la ascendencia racial en el mundo del flamenco.

.- I.G.: Claro, por el lado gitano, remato bien. Y mis locuras, mis excentricidades vienen de mi parte paya (risas). Pero, ahora en serio, creo que esas distinciones no tienen sentido: hay gachós que hacen cosas más gitanas que muchos gitanos.

.- J.L.O.N.: Cuando en tus propuestas rompes el compás, ¿lo haces de forma absolutamente deliberada?

.- I.G.: Claro, cuando dominas la técnica y conoces bien como manejar el ritmo, tienes más seguridad para atreverte a hacer experimentos. Ahora bien, creo que tener un conocimiento exacto del ritmo no consiste únicamente en saber cantar o bailar por bulerías. Es algo mucho más amplio y complejo. Algo que tiene que ver con la capacidad de mantener el clima de un baile.

.- J.L.O.N.: ¿Nos puedes contar algo del proceso de creación y ejecución de ese ejercicio sobre la farruca (Farruca del día once) que incluías dentro del espectáculo Galvánicas (con el acompañamiento en la guitarra de Gerardo Núñez) que se estrenó en la penúltima Bienal de Sevilla?

.- I.G.: Yo soy un poco apocalíptico y fatalista, y cuando ocurrió lo del 11-S me asusté muchísimo y estaba convencido de que algo terrible nos iba a ocurrir. Marcado por ese acontecimiento, preparé la Farruca del día once que se inspiraba en Apocalipsis Now de Coppola y en algunas poses de Antonio Gades. Mi objetivo era reinterpretar la farruca, desestructurarla, diseccionarla. Y a partir de ahí, reflexionar sobre cómo se construye y se destruye un baile. Para ello agrupe todos los marcajes en un sitio, las llamadas en otro, y así sucesivamente. De tal forma que si en una farruca, normalmente, se hacen dos o tres llamadas, yo realicé unas 30 (y todas seguidas). Y al igual que el protagonista de Apocalipsis Now (el actor estadounidense Martin Sheen) sabe que al final de su viaje se tendrá que enfrentar a algo muy fuerte, pero desconoce cuál será su respuesta, yo decidí meterme en esta revisión de la farruca, sin saber hasta donde iba a llegar.

.- J.L.O.N.: ¿Qué representa para ti Manuel Soler (percusionista y bailaor sevillano que falleció el 5 de junio de 2003)?

.- I.G.: Un año y medio después de su muerte, le sigo echando en falta de una manera muy intensa. Incluso, cada vez que me cuentan un chiste o una historia divertida, me entran ganas de llamarle para reírnos juntos. En fin..., Manolo me ha enseñado un montón de cosas sobre el ritmo, y aprecio muchísimo lo que hacía.

.- J.L.O.N.: Tú buscas deliberadamente romper con las estructuras pre-establecidas de los bailes, explorando nuevas fórmulas, nuevos caminos.

.- I.G.: Sí, pero siempre desde la convicción de que también hay que mantener la tradición. Yo, en general, lo que intento hacer es partir de elementos concretos del baile flamenco para profundizar en ellos y explorar todas sus posibilidades. Creo que los conceptos y las estructuras del baile se pueden desarrollar mucho más. Es posible, por ejemplo, coger una bulería y diseccionarla hasta hacer un baile que dure más de una hora

.- J.L.O.N.: Además del cine, ¿qué otras cosas te inspiran?

.- I.G.: La literatura, la pintura..., todo el arte en general. Me interesa alimentarme de lo que me rodea y lograr que eso se materialice, de algún modo, en mi baile. Pero entiéndeme, no es que yo me pase el día buscando cosas para aplicarlas directamente a mis propuestas escénicas. Es todo mucho más fluido, más natural. Quiero decir, cuando leo un libro o veo una película, lo hago, sobre todo, porque me gusta. Ten en cuenta que si yo tuviera mucho dinero, probablemente ni siquiera bailaría, al menos a nivel profesional. En cualquier caso, siempre intento que los textos que elijo para mis espectáculos, me permitan desarrollar planteamientos escénicos nuevos, me posibiliten cambiar radicalmente mi forma de bailar. Porque cuando me meto en algo, lo hago a fondo.

.- J.L.O.N.: Una de las cosas que más sorprende es tu capacidad para hacer movimientos distintos con cada brazo.

.- I.G.: Claro, claro... Un brazo lo muevo con mi parte gitana y el otro con mi parte paya (risas). Bueno, hablando en serio, yo siempre digo que todos los movimientos se pueden aflamencar, sin que eso implique negar las raíces. Para engrandecer el baile flamenco, hay que incorporar nuevos movimientos, y no quedarse anclado en lo que ya se conoce, en una mera imitación de bailaores anteriores. Por mi parte, todos los movimientos que veo interesantes, trato de adaptarlos a mi propuesta. Cuando trabajé con Sol Picó (una bailarina de danza contemporánea), me di cuenta de que yo hacía cosas más raras que ella, pero nunca dejaba de ser flamenco. Y a lo largo de estos años, he comprobado que el público, sea del sitio que sea y tenga el conocimiento que tenga, nota que lo que yo hago es flamenco. Flamenco poco ortodoxo. Un poco raro y delirante si quieres. Pero flamenco.

.- J.L.O.N.: ¿Flamenco cubista?

.- I.G.: Así lo han calificado algunos críticos, quizás por mi proyecto de desestructuración de la farruca, por el trabajo en bloques que hago con los distintos elementos del baile... Pero, en sentido estricto, nunca me he inspirado directamente en el cubismo.

.- J.L.O.N.: Retomando la pregunta anterior, no sólo mueves los brazos, también la barriga, los hombros, la espalda...

.- I.G.: Yo concibo el cuerpo como un lienzo y me interesa sacarle todo el partido que pueda. Si veo que moviendo un dedo, es posible arrancar un "ole", pues lo uso.

.- J.L.O.N.: ¿Y crees que algunas vez se podrán borrar las diferencias entre bailarines y bailaores?

.- I.G.: Espero que sí. Actualmente hay un trasvase de técnicas entre unos y otros. Los bailaores flamencos están incorporando movimientos procedentes de otros géneros, se interesan por una nueva concepción del cuerpo y del ritmo. En cualquier caso, a veces creo que lo que más me emociona son los bailes que se marcan los que no son bailaores, es decir, las pataítas que improvisa el que canta o el que toca la guitarra.

.- J.L.O.N.: De las pocas veces que te he visto bailar en pareja, recuerdo que me impactó especialmente el dúo que hiciste con Carmen Cortés en el que ella representaba una mantis religiosa que te mataba. Una historia de amor fatal...

.- I.G.: Esa escena también está inspirada en la literatura. Los movimientos de ese baile podían leerse en clave psicoanalítica.

.- J.L.O.N.: ¿Quién es para ti don Pedro G. Romero? ¿Un amigo, un colega? ¿Lo ves, ahora que acabas de mencionar el psicoanálisis, como una especie de padre artístico?

.- I.G.: Es, en primer lugar, quien me monta los bailes. Y, por supuesto, mi amigo, porque si no fuera así, sería imposible hacer tantos trabajos juntos. Me lo presentó un día Pepa Gamboa (directora de espectáculos escénicos), y desde el principio conectamos muy bien. Es una persona muy culta en la que confío muchísimo. Gracias a él, a la hora de hacer los montajes, yo me despreocupo de todo lo que tiene que ver con la escenografía y puedo centrarme exclusivamente en el baile. Recuerdo que una vez alguien nos dijo a otro bailaor y a mí que, hoy por hoy, para ser realmente bueno en el mundo de la danza, había que leer muchísimo. "Tú como no lees, le dijo al otro bailaor, los espectáculos que haces no valen nada. Los de éste, dijo refiriéndose a mí, como tiene un amigo que lee, se salvan".

.- J.L.O.N.: ¿Cómo te enfrentas con el espacio, cómo llenas de baile un escenario vacío?

.- I.G.: Cada vez que me pongo las botas para bailar, se me pasa la vida entera por la cabeza. Pienso muchas cosas, que si estoy desperdiciando mi vida, que qué hago bailando con 31 años... Insisto, bailar es un sacrificio. Yo, desde luego, si tuviera mucho dinero, pongamos unos mil millones de las antiguas pesetas, no bailaba más.

.- J.L.O.N.: ¿Y entonces que harías?

.- I.G.: Pues leer...

.- J.L.O.N.: Leer para que bailara Pedro G. Romero.

.- I.G.: Ahí, ahí. No lo había pensado, pero es una buena idea.

.- J.L.O.N.: ¿Y qué es para ti el público?

.- I.G.: Es la muerte. Porque si le da la espalda a un artista, lo termina matando.

.- J.L.O.N.: ¿Y el aplauso?

.- I.G.: Es lo que te da dinero y te permite seguir trabajando. Y también lo que le da la vida a los artistas, que sin el aplauso, se mueren de pena.

.- J.L.O.N.: Alguna vez has dicho que para ti el éxito es que te lo traigan todo.

.- I.G.: Me acuerdo que dije eso porque me habían preguntado que dónde me gustaría actuar (en París, Nueva York...). Y yo les dije que para mí tener éxito consistiría en poder bailar en mi propia casa y que quien quisiera verme, fuera allí (previo pago, por supuesto), sin tener yo que desplazarme.

.- J.L.O.N.: Por un lado, pareces que piensas todo el tiempo en el dinero, pero al mismo tiempo, lo desprecias, ¿eso cómo se explica?

.- I.G.: Bueno, es que hablo en sentido figurado. En realidad no me gusta tanto el dinero, porque si fuera así, no tendría sentido que bailara como lo hago y montaría otro tipo de espectáculos (mucho más vendibles). Lo siento por mi familia, que va a seguir sin ser rica, pero prefiero ganar menos dinero si eso me permite estar más o menos a gusto con lo que hago. Sinceramente, pocas veces disfruto bailando, sólo en ocasiones muy puntuales. Y se pasan muchos sufrimientos (muchas horas de trabajo, muchas presiones) para esos breves momentos de felicidad.

.- J.L.O.N.: Cuando hiciste, ¡Mira! Los zapatos rojos (1998), ¿pensabas que podías llegar a identificarte con su protagonista (Félix el Loco)?

.- I.G.: Cuando empecé a ensayar, no me lo planteaba, pero al final, me meto tanto en los personajes que interpreto, que termino identificándome con ellos. Félix se vuelve loco porque quiere bailar y no puede, mientras yo, tras ese espectáculo, me llevé una buena temporada sin querer bailar, aunque podía. Recuerdo que el día del estreno, no quería salir por nada del mundo a escena y hasta provoqué que el inicio de la función se retrasara casi media hora.

.- J.L.O.N.: ¿Y qué se te pasó por la cabeza durante aquel larguísimo minuto de silencio en el que te quedaste inmóvil sobre el escenario?

.- I.G.: De repente, me quedé paralizado, preguntándome qué hacía yo allí, con toda esa gente desconocida mirándome y juzgándome. Lo curioso es que al final no se sabía muy bien, si aquello estaba dentro del "guión" o no. De hecho, en otros espectáculos, he recurrido también a ese minuto de silencio, pero ya de forma intencionada. En aquel caso fue real, imprevisto.

Entrevista Belén Maya

2009-07-16T18:08:00.000-07:00

Proyecto: Flamenco, un arte popular moderno
Universidad Internacional de Andalucía

Resumo:

CONVERSACIONES. Charla de José Luis Ortiz Nuevo con Belén Maya

La primera jornada del seminario Flamenco, un arte popular moderno se cerró con una conversación entre José Luis Ortiz Nuevo, fundador de la Bienal de Flamenco de Sevilla, y Belén Maya, la bailaora cuya silueta aparece en el cartel de la película Flamenco de Carlos Saura. Nacida en Nueva York en 1966 durante una gira de sus padres, Mario Maya y Carmen Mora, Belén Maya confesó en su intervención en la sede de La Cartuja de la Universidad Internacional de Andalucía que hasta los 18 años odiaba el flamenco. Desde muy joven simultanea los escenarios con la enseñanza y admira la forma de trabajar de los artistas de danza contemporánea ("su modo tan intenso de involucrarse en el proceso de creación, su interés por recorrer nuevos territorios expresivos y estéticos"). Siempre se ha sentido como una outsider dentro del mundo del flamenco ("una sensación que probablemente compartan otros bailaores de mi generación") y, a día de hoy, le apetece bailar todo tipo de músicas ("incluso bailar sin música"). Tras muchos años de sufrimiento ("sobre todo, por la presión que yo misma me imponía"), ha aprendido a disfrutar bailando, a sentirse cómoda sobre el escenario y percibir a los espectadores como cómplices.

.- José Luis Ortiz Nuevo: En este apartado del seminario se busca la palabra y la confesión de los artistas flamencos. De algún modo mi función aquí es hacer de "sacacorchos" para que los artistas (que representan distintas parcelas del mundo del flamenco: cante, baile, guitarra y composición) nos cuenten sus reflexiones e impresiones sobre este arte. Belén, ¿tú por la mañana, cuando te levantas, qué es lo primero que haces?
.- Belén Maya: Depende del día. Normalmente tardo bastante en desayunar. Hay días que me voy a dar un paseo, otros me pongo leer, a veces, me vuelvo a dormir..., depende.

.- J.L.O.N.: ¿El flamenco es para ti un gozo, un martirio, una liberación...?
.- B.M.: Durante mucho tiempo fue un martirio, una obligación, una herencia. Pero en los últimos años he aprendido a no sufrirlo, a disfrutar bailando, sin presiones, sin vivirlo como una obligación. Y ahora es un regalo que intento compartir con la gente que me rodea.

.- J.L.O.N.: ¿Alguna vez has pensado dejar de bailar?
.- B.M.: Sí, al menos tres veces he estado a punto de dejarlo definitivamente (incluso llegué a estar retirada un año entero), y en otras muchas ocasiones se me ha pasado por la cabeza. Sobre todo, por la presión que yo misma me imponía, una exigencia despiadada y salvaje de la que he logrado liberarme.

.- J.L.O.N.: ¿Y hubo algún momento en el que desearas salir del escenario corriendo y no volver?
.- B.M.: Lo que he sentido muchas veces han sido deseos de no salir a bailar. Me daba pánico pensar que no iba a ser capaz de cumplir las expectativas que había generado. Y después, cuando acababa el espectáculo me decía a mi misma que esa era la última vez, que ya no bailaba más porque no merecía la pena seguir sufriendo tanto.

.- J.L.O.N.: ¿Cuáles son los principales inconvenientes -"quejas"- que encuentras en tú trabajo?
.- B:M.: Hay muchas cosas que me gustaría que cambiaran en el funcionamiento institucional y profesional del flamenco. Pero lo que más me cuesta aceptar es que no haya colaboración ni confianza entre los artistas (que, al fin y al cabo, somos compañeros), que no existan espacios donde nos juntemos para compartir algo tan básico como el material de trabajo. Dentro del flamenco sigue prevaleciendo la idea de que las cosas que uno baila son sólo suyas. Y eso es mentira, un movimiento no es de nadie; las ideas no tienen dueño. Los bailaores flamencos somos como islas, cada uno trabajando en su terreno, aislados y solos, sin compartir nada con los demás.

.- J.L.O.N.: ¿Y cómo crees que se podría solucionar esa situación?
.- B.M.: Es muy difícil, pero por mi parte lo que he empezado a hacer es decirle abiertamente a otros compañeros que me gustaría que compartiésemos el trabajo. La propuesta, por lo general, ha sido bien acogida, pero por ahora, no ha cuajado en nada concreto.

.- J.L.O.N.: En la actualidad, son muchas las voces que denuncian una supuesta "dictadura" del baile sobre el cante y el toque flamenco. Es decir, que en vez de promover una interdependencia equilibrada, se ha potenciado una especie de relación jerárquica que obliga a la música y al cante adaptarse a las necesidades del baile.
.- B.M.: Desgraciadamente, creo que todos los bailaores, de una u otra forma, hemos entrado en ese juego alguna vez. Incluyéndome yo, por supuesto. Hay que tener en cuenta que hubo un momento en el que el baile dio, a nivel técnico, un salto muy grande, haciendo que la guitarra y el cante se tuvieran que plegar a sus exigencias. Se puso de moda un baile técnicamente muy elaborado, con coreografías complejas y sofisticadas que condenaban al cante y al toque a un papel meramente funcional. En ese contexto, si se quería pertenecer a la élite del baile flamenco, había que demostrar que se poseía un nivel técnico altísimo (curiosamente, en la actualidad, ocurre lo contrario, y lo "guay" es bailar antiguo). Yo entré de lleno en esa dinámica, pero ahora no me interesa, no me hace feliz. Cuando bailo con músicos en directo, me apetece escuchar a los cantaores y a los intérpretes, disfrutar con ellos. Sólo así logro estar a gusto sobre el escenario. Además, ahora también me interesa bailar músicas ajenas al flamenco.

.- J.L.O.N.: ¿Qué otras músicas te gustan?
.- B.M.: Todas. En estos momentos me apetece bailar todo tipo de músicas. Incluso bailar sin música.

.- J.L.O.N.: ¿Y cómo se baila el silencio?
.- B.M.: Realmente no lo sé (ríe), pero lo que estoy intentando últimamente es moverme sin necesitar un motivo externo, sin buscar excusas, sin que haya un elemento ajeno al propio baile que determine mis pasos. Hacer eso en el flamenco es muy difícil, pues siempre hay algo -un "ole", una letra, un remate- que te impulsa en una dirección determinada. Pero insisto, a día de hoy, quiero liberarme de esa dependencia.

.- J.L.O.N.: ¿El escenario es un espacio de tortura o de goce?
.- B.M.: Para mí, durante muchos años fue un espacio de tortura, pero con el tiempo he descubierto que puede convertirse en lo que el bailaor quiera que sea. El escenario es su espacio, no el del público o el de los músicos. El problema es que se tarda demasiado tiempo en comprender eso, pero cuando se consigue, cuando uno asume que no tiene que rendirle cuentas a nadie, puede llegar a pasárselo muy bien.

.- J.L.O.N.: ¿Y el público, aparte de ser el que paga la entrada (cuando la paga), quién es?
.- B.M.: Al principio lo veía como un juez implacable, del que podía esperar una recompensa (sentirme querida, aceptada y reconocida) o un castigo. Más tarde, decidí bailar sin que me importaran los espectadores, como si éstos hubiesen dejado de existir. En la actualidad, he logrado establecer una buena complicidad con ellos y en cada actuación, intento transmitirles mis ideas y emociones, por ambiguas y contradictorias que sean. Desde luego, si tú sufres al bailar, el público lo nota y al final también lo pasa fatal. Eso es muy evidente cuando el baile se centra demasiado en la habilidad técnica y termina asemejándose a un espectáculo circense. En esos casos, sólo se valora el esfuerzo y la destreza técnica, y se olvida lo que, a mi juicio, es realmente importante: lo que sienten, piensan y quieren contar los bailaores.

.- J.L.O.N.: Y el espejo del estudio, ¿es un cómplice?
.- B.M.: No, yo ya hace mucho tiempo que le perdí el respeto. Incluso hubo una etapa en mi carrera en la que trabajé sin espejo. Ahora lo veo como una herramienta útil y nada más.

.- J.L.O.N.: ¿No crees que con frecuencia el flamenco tiende a buscar una representación deliberadamente exagerada de lo penoso, adoptando una actitud falsamente trágica?
.- B.M.: Puede ser. La tradición flamenca, con unos arquetipos muy marcados (entre ellos, esa representación de la tristeza), impone una serie de fuertes limitaciones de las que cuesta mucho trabajo salir.

.- J.L.O.N.: Pero en realidad es una tradición reciente, con poco más de un siglo de existencia. Curiosamente la representación de lo andaluz es justo la contraria. Se identifica con la alegría, la gracia, la diversión, la exageración. En tu caso, ¿cómo utilizas los arquetipos del baile flamenco, desde la tristeza de las seguiriyas a las alegrías de las bulerías o de los tangos?
.- B.M.: Desde un punto de vista coreográfico, en el flamenco existen una serie de movimientos muy marcados para expresar sentimientos como la alegría o la tristeza. Ese código es precisamente lo que más limita a los bailaores, pues tienen que respetarlo para que sus bailes puedan ser identificados con un estilo concreto (soleá, seguiriya, bulerías...). Cuando te quieres salir de ese código, tienes que superar un doble reto: por un lado, que el público flamenco identifique tus nuevos movimientos con los sentimientos que quieres transmitir; por otro, que dichos pasos sean "aceptados" como flamencos. Si no es así, corres el peligro de enfrentarte a la temida frase de "eso no es flamenco", un veredicto tajante que sólo se sostiene en razones técnicas, pero que a muchos niveles sigue funcionando.

.- J.L.O.N.: ¿Y cómo crees que se puede superar esa situación?
.- B.M.: Sea como sea, los bailaores tienen que conocer la tradición (aprender a bailar seguiriya "por derecho", a utilizar la bata de cola...), y después encerrarse a trabajar para buscar su propio código. A su vez, tienen que vivir. Porque si no vives, no puedes bailar. O al menos, no puedes expresar nada con tu baile.

.- J.L.O.N.: Aparte de la disciplina y del dominio técnico, ¿las experiencias dolorosas de la vida, son necesarias en la formación de un artista flamenco?
.- B.M.: Sí, claro, y también las experiencias gozosas o los estados anímicos intermedios que a veces son los más interesantes y productivos. El flamenco es demasiado obvio -o tremendamente triste o tremendamente alegre- y es bueno explorar esos espacios de transición, los matices emocionales.

.- J.L.O.N.: Quizás ya no tenga sentido limitar los bailes a estilos concretos. Es decir, ya no se trataría de bailar por soleá (o por tarantos, o por lo que sea), sino simplemente de bailar flamenco.
.- B.M.: Probablemente. Hay un momento en el que bailar por un estilo concreto se te queda corto, porque necesitas contar cosas que esa gama de movimientos no te permite.

.- J.L.O.N.: Igual que hay un modo europeo de sentir e interpretar el jazz, ¿sería viable una manera japonesa (o estadounidense, o sueca...) de entender el flamenco?
.- B.M.: Yo he encontrado a japoneses, norteamericanos o finlandeses que bailan flamenco estupendamente. Me parece absurdo pensar que el flamenco sólo se puede sentir si has nacido en un territorio geográfico concreto o perteneces a una etnia específica. A lo largo de mi carrera como profesora en diversos países del mundo, lo que sí he podido comprobar es que en cada cultura existe una forma diferente de enfrentarse al flamenco.

.- J.L.O.N.: ¿Qué es el espacio para ti?
.- B.M.: Es algo que tú manejas. Lo puedes modificar, agrandar, reducir, tensar.... Evidentemente, la percepción del espacio cambia en función del tipo de espectáculo que lleves a cabo, pues no es lo mismo trabajar en solitario que hacerlo con un cuerpo de baile, tener músicos en directo que usar música grabada... Bajo mi punto de vista, los bailaores flamencos estamos demasiado condicionados por la presencia de músicos en los espectáculos. A veces pueden suponer un apoyo, pero en otras ocasiones te hunden. Cuando esos músicos no están, cambia todo. Es más difícil, pues hay un vacío espacial que debes llenar tú sola. Pero sinceramente, muchas veces lo prefiero. Por ejemplo, en el último espectáculo que hice con Rafaela Carrasco, sólo utilizamos música grabada y creo que fue una buena decisión.

.- J.L.O.N.: ¿Y el compás, qué es?
.- B.M.: (ríendo) Quedamos en que no me ibas a hacer preguntas difíciles.

Feria de Abril: como tudo começou

2009-05-22T22:30:00.000-07:00

Escrito por Marilyn Mafra

A Feria de Abril, ou Feria de Sevilla como também é conhecida, acontece desde 1846 na cidade de Sevilla, na Espanha, e foi idealizada pelo catalão Narciso Bonaplata e pelo basco José María de Ybarra, inicialmente, como uma feira para o comércio de gado e mercadorias.

Com o passar dos anos, a Feria cresceu e tornou-se uma grande festa tradicional andaluza, constituindo-se num negócio que movimenta milhões de euros, atraindo turistas do mundo inteiro. Sua estrutura é dividida em casetas, que são pequenas casas onde os sócios levam suas famílias e amigos para beber, comer, bailar, enfim, desfrutar.

Atualmente, são aproximadamente 1047 casetas dentro da Feria. As principais atrações são os bailes por sevillanas, o “Paseo de Caballos” (o único meio de transporte permitido), a “Calle del Infierno” (parque de diversões), dentre outras.

É nesta ocasião que as mulheres se vestem com trajes de flamenca, cheios de volantes (babados) e lunares (bolas, bolinhas e bolotas) e, claro, muitos acessórios como flores, colares, mantones. Os homens não escapam e, tradicionalmente, vão à Feria com “traje de corto e sombrero cordobes”.

A festa costuma se iniciar em uma segunda-feira, quando se reúnem os sócios para fazer o jantar do pescaíto e o alumbrao, quando se acendem as luzes do portal da Feria. A duração é de uma semana, só terminando no domingo, quando há uma grande queima de fogos artificiais. Neste ano, a Feria em Sevilla aconteceu de 28 de abril a 3 de maio.

Aula sobre compassos, pulsos, acentuações

2009-05-17T19:55:00.001-07:00

flamenco compas palmas
Enviado por hijodelaluna. - Buscar outros videos de Musica.

Pilar Rioja

2009-03-25T07:15:00.000-07:00

Traducao do texto de Carlos Ocampo

Pilar Rioja - El Azogue de sus danzas lunares
Entre Apolo e Dionísio

Pilar Rioja constitui um caso de excessão no entorno da dança flamenca manufaturada no México e em outras latitudes. O gênero que ela escolheu para desenvolver-se se encontra tingido, em termos gerais, pelo espírito expansivo do dionisíaco. Dança do terreno, do sangue e a emoção transbordada, de raiva e opressão, que nos chega da Andaluzia, possui uma tenaz firmeza na expressividade e sentimento humanos.
E como poderia ser diferente se o flamenco é uma arte complexa que orquestra, de maneira orgânica, diversas tradições culturais? Impossível esquecer que espetáculos do calibre dos de Joaquin Cortés por exemplo, resultam de um processo que conjuga, com harmonia, as tradições de povos tão diversos como o árabe, o cristão e o judeu. Nesta confluência centenária, inclusive, também tem seu próprio peso o aporte da África, com seus escravos negros de encontro a América recém submetida. Dito isso depressa e sem "mensocabo del mantraz" nos quais se converteram e maceraram todas estas influências: a coletividade cigana assentada na Espanha.
Desde as suas origens, na península hindu, onde o golpeteio rítmico do pé sobre a terra tem sua origem, esta forma de dança faz suas as forças da fertilidade, as pulsões eróticas, a vibração da dor e o êxtase coletivo próprio da embriaguez e do rito.
É talvez na conjunção destes componentes que o flamenco encontra uma ampla aceitação entre públicos diversos que permanecem imunes à qualidade de outros gêneros de dança. De maneira imediata, a audiência assimila a carga emotiva própria desta vertente. É inevitável, os impulsos centrais do comportamento humano amassam um núcleo que repercute no ventre de quem contempla. Há neste potencial dionisíaco um estímulo que quebra a monotonia do cotidiano para proclamar o império do desejo. Há, assim mesmo, um fôlego mestiço resguardado pela capacidade de resistência de múltiplas etnias ao longo de centurias. Inevitável mencioná-lo: a dança flamenca se centrifuga em torno da tragédia.
Pilar Rioja fez seu este legado, é certo. Seu temperamento, seu porte e a maneira específica com a qual se apropria de cada gesto, tendem a uma depuração que tem como horizonte a limpeza clássica do apolíneo. Neste processo de pulcra destilação, resulta fundamental o trânsito da bailarina pelos andadores da dança clássica espanhola. Esta escola, com seus cânones, estabelece pautas que tendem à estilização do movimento, ao aperfeiçoamento das poses e ao equilíbrio. Rioja domina ambas as modalidades - flamenco e clássico - com similar soltura. E talvez por temperamento, talvez por esse tecido compacto de afinidades e preferências pessoais, consegue uma mistura limpa na qual as qualidades de cada escola se fundem numa retícula que deslumbra graças à diáfana beleza que projeta o material coreográfico que emerge deste procedimento.

O triunfo da vontade
Não é preciso mais que vê-la para notar seu temperamento. Sólida como um pedaço de gelo. Dona de um rosto desenhado à lápis de ponta fina com esmero, leva o cabelo preso na nuca ou solto desprendendo-se pelo marfim das costas. Com um sorriso de madrugada úmida, recebe quem a visita. Aperta a mão sem titubear. Firme. Convencida de sua força gentil.
Pilar Rioja, em frente ao seu espelho ou nos jardins de seu estúdio, embaixo do sol, se desloca com soltura. Voluntariosa, como boa nortenha, nao permitiu a seu corpo o menor relaxamento. Cada músculo em seu lugar. Fixo e tenso. Alerta. Nada de submeter-se ao tempo. Nenhuma concessao ao sobrepeso. Nao, ainda que o gênero lhe permita em muitos casos. Com isso ela tem cuidado. É claro, sua vontade se impoe a qualquer devaneio. Sua figura mesmo é uma expressao translúcida de seu conceito de beleza. Há uma tenacidade feroz nesse afa por preservar o instrumento do qual está dotada. Ninguém manda em Rioja. Isso se nota em um só olhar.
Desta decisao moderada pelas horas de trabalho diário é que flui a serenidade que prevalece em sua danca. Se trata de encontrar um ponto de equilíbrio. Nesse espaco minúsculo, a bailaora acumula a energia própria do flamenco e vai distribuindo-a em descargas previstas de antemao. Rioja evita qualquer esbanjamento suntuário. Sabe, desde sua primeira atuacao em 1947, que o interesse do espectador se conquista pouco a pouco. Que se cozinha a fogo lento, para engrossar o olhar e irritar o desejo. Se desse tudo desde o comeco, lhe resultaria impossível fazer-se seguir em uma escala ascendente. Nao. Ela vai aos poucos. De costas ao lunetário, apenas deixa entrever seu perfil de águia. Abre os bracos que gravitam quase em silêncio. Estende os dedos um por um. Deposita, no mindinho, toda a elegância cortesa acumulada durante séculos de experiência. E promete. Só promete o que virá mais tarde. Quem deseje ver o que é capaz de dar, que permaneca sentado em sua poltrona. E todo seu público obedece. Faltava mais. Para isso acumulou quinquênios de experiência em palcos encravados o mesmo em Moscou e em Madrid; em Buenos Aires que em La Habana; em Nova York que em Mérida. Para isso, encaixa seus espetáculos ou participa em escenificacoes de óperas como La Traviata ou La Vida Breve.
Porque qualquer aficcionado ao falar em flamenco sabe: no sentido inverso do que sucede em outras áreas da danca, nesta os anos nao constituem um peso. Aqui o vivido se acumula pouco a pouco para imprimir densidade às acoes que vao "engrazando" um discurso legível, atido às regras, é certo, mas ao mesmo tempo, personalizado até ficar inconfundível a silhueta solitária da bailarina nascida em Torreón em um 13 de setembro.

O flamenco de todos e cada um
Em seus anos de juventude primeira, Pilar Rioja atraiu o poeta Luis Rius com as rendas que suas maos bordaram no ar, como no despontar do século fez Antonia Mercé - "La Argentinita" - com Ramón Lóez Velarde ou Carlos Pellicer. Dilatada, a urdimbre ("trama") entre os donos da palavra e as gestoras do tempo transformado em danca. Hoje, madura, possui o esplendor da prata banhada pela pátina que só os anos outorga. E segue seduzindo gracas à malícia, diria-se, com a qual deixa fluir - em um gotejamento mercurial - cada uma de suas atitudes.
Nao há desperdício algum nos procedimentos com os que enche o palco neste fim de século. Assim se constatou no programa que batizara como Bailes de cuenta e cascabel (ou Bailes de conta e guizo), executado na Sala Miguel Covarrubias já no outono deste ano 2000. O mesmo se constata em cada uma de suas apresentacoes pela República ou nas visitas periódicas que, desde 1974, cumpre no Grammercy Arts Theatre, Teatro Repertorio Espanhol, na cidade de Nova Iorque. Se demos por certo que, efetivamente, o flamenco é uma arte que resulta da mesticagem multiétnica, entao é dado compreender a especificidade com que a bailarina mexicana depurou suas estratégias para, sem negar suas origens nem contradizer seus fundamentos, amalgamar uma expressao própria que lhe permite afirmar-se no marco de uma tradicao fecunda.
Como solista, Pilar Rioja sabe que para capitalizar as possibilidades dos foros que a acolhem é necessário rodear-se de uma equipe. E não se trata somente de evitar a superexposição que calcinaria seu histórico. Vai mais além. O que ela consegue é manter o substrato multifacetário de uma manifestação que entretece as vozes do cante, as percussões e as melodias da guitarra junto com, está claro, o baile mesmo. Como diz em seu estudo “El flamenco” Alicia Mederos:
Uma guitarra, um momento propício, umas palmas fazendo som a tempo, uma taça de vinho ou manzanilla que se bebe como um rito, um auditório que não passe de seis ou sete pessoas, um clima criado pela segurança do cantaor que sabe que quem lhe vai ouvir entende do cante...; e temos o palco propício para que, chegado o momento, saiam as bailaoras ao centro do tablado em igual exercício de comunhão com o eterno.
Se bem que o público que convoca Rioja ultrapassa com amplitude os seis ou sete membros dessa confraria cúmplice e quase secreta que solicita Mederos em sua summa ideal, o que consolida nosso personagem é um clima propício à empatia. Seu saber cênico lhe outorga os implementos para que, a medida que transcorrem os minutos, se afiance um espaço imaginário no qual prima a intimidade e cada artista pode fazer o seu como se estivesse no centro desta cavidade estrógena onde as potencialidades de cada um fluem sem limite, em virtude do entendimento mútuo, dessa aceitação que de entrada requer quem pratica o flamenco para liberar seus impulsos secretos. E, sobre todos seus acompanhantes, Rioja mesmo flutua, diria-se – como um lírio aquático sobre essa líquida emoção que se transforma em uma só coisa aos intérpretes e seus seguidores.
Contudo, há que se dizer, a artista não se sobre impõe. Pelo contrário, permite que cada um cumpra com sua obrigacão. Que se divirtam a seu gosto. Que consigam o aplauso por méritos próprios. Os cantaores, Chayito e Bernardo de Jaén dispõem de espaços próprios para que suas vozes, ásperas, quase empedradas – como deve ser – reatualizem essa dor doce dos corações quebrados. Alberto Peregrino e Hugo Peñaloza, com suas guitarras clássicas, e José Luis Negrete ao lado de Antonio Muñoz, com as flamencas, acompanham mas também se arriscam em suas próprias especialidades. Marco é responsável pelas percussões, matéria sonora indispensável no flamenco que, se carecesse de síncope, não seria nada. E a tudo isso, o espetáculo de Rioja adiciona um componente inesperado: o piano. Jesús Maria Figueroa é quem assume o comando dessa nave polida de negro que espelha. Com esta sonoridade imperial, o conceito adquire uma coesão onde se restabelece a ordem sobre o qual repousa esse bem supremo que chamamos beleza.

A bailarina em seu closet
Sem nenhum outro ornamento cênico. Iluminada com precisão cirúrgica, Pilar Rioja só se permite um luxo: o vestuário. Neste apaixonado conta com o entendimento absoluto que tem Guillermo Barclay das tradições mas, também, da eficácia cênica e, um traço maior,
a inquestionável linha estética autoral que, sem impor sua ditadura, sabe fazer-se perceber. Desde logo, o cenógrafo presenteia à bailarina os atributos de uma pedraria distribuída com barroca profusão, para os episódios clássicos, ou uma sobriedade limpa para os fragmentos enraizados nas variantes do flamenco puro.
Há no leque que demonstra Bailes de cuenta y cascabel um capítulo que brilha graças a sua economia de elementos. O peso de todo o sucesso recai sobre Pilar Rioja. Prontamente ela aparece, como se de um exercício de prestidigitacao se tratasse, em um canto do proscênio, zona áurea, dizem. O atavio carmesim que Barclay imaginou para ela, mais que cubrir, exibe o corpo. A música de Joaquin Turina acompassa a Oración del torero na qual a bailarina deposita toda a s perícia. Dotado de uma ampla cauda, o vestuário é o elemento cromático que transmuta em monograma, em sinal eloqüente a figura da intérprete. Com esse tecido que se enrola em seus pés ou se desprende de suas mãos, ela se torna água vermelha – sangue – o tecido, ou a transforma em capa para dobrar a raiva de um touro invisível mas real.
Rioja alcança nesta peça coreográfica a unicidade do ícone.A imagem recorda em algo a Martha Graham que, uma vez superado seu declive alcoólico, mutou no signo de si mesma. Com sua própria história, às suas custas, Rioja decanta uma síntese similar. Essa imagem se imprime na memória de quem a observa, atônito. Ela aplica este selo com o ímpeto que lhe outorga sua própria trajetória. A simplicidade é acima de tudo fruto do conhecimento profundo que tem de seu próprio arsenal. A Oración del torero comprime horas eternas de luta. E o faz sem nenhuma tirania, usando apenas a história feita gesto austero. Desenho despojado de adornos inúteis. Assinatura da artista mesmo.
Com o manejo de seus olhos, do olhar que cerca o território no qual se desenvolve sua dança, Pilar Rioja deixa claro que sua maneira de fazer dança flamenca é uma via que só ela abriu e só ela desanda. Mas isso basta para manter o nicho que trabalhou para presidir, no México, o gênero que escolheu. Ou o que escolheu a ela.Como se queira. Porque o resultado é sempre o mesmo: um gozo sustentado no fio mesmo da beleza.

As Peñas, nova etapa na história do flamenco

2009-03-08T21:16:00.000-07:00

Traducao do texto espanhol de José Delgado Olmos

"A Comissao Organizadora do I Congresso Flamenco de Almería, me propôs participar deste para falar das peñas flamencas, de seu passado e presente, e como estas instituicoes vieram cubrir uma etapa, a última por agora, da história do flamenco, difícil seria entender sua razao de ser sem tratar, muito resumidamente, das etapas que historicamente a antecederam, a dos Cafés Cantantes e a Teatral, conhecida também como Ópera Flamenca, ambas, como vemos, tomaram o nome dos palcos onde essa arte se desenvolveu com mais assiduidade no transcurso de sua breve história, nao seria portanto disparatado o que chamáramos etapa das Peñas, no momento atual do flamenco, porque é nelas, ou através delas, onde esta arte se desenvolve.
A gestacao do flamenco foi grande, obscura e pouco conhecida, os gens que intervieram nela ricos e variados, depois o desenvolvimento das formas desta arte e dos estilos que enriquecem estas formas seria muito mais rápido e se iniciaria com a profissionalizacao dos artistas flamencos, ou seja, quando esta arte sai da intimidade e comeca a ser oferecida a um público que pagaria para escutá-lo no primeiro palco que a brindou: o café-cantante.
Quando o primeiro café-cantante abre suas portas na sevilhana rua dos Lombardos, comeca a história conhecida do flamenco, isto seria em 1847. Parece que esta forma de expressao entraria no local como recheio de entreatos ou aportando seus bailes como apoteose final de zarzuelas do tipo de costume andaluz. Este café fecharia suas portas em 1874, data em que já haviam surgido locais nos quais o flamenco comecou a se difundir e nos quais o artista encontrou um meio de "ganhar a vida".
Gracas ao café-cantante o flamenco se fez conhecer por toda a geografia espanhola, onde chegaram a existir mais de 300 locais dedicados a oferecer uns cantes e uns bailes até entao reclusos na intimidade da festa privada.
Antonio Machado e Alvarez "Demófilo", o primeiro folclorista sério que a Espanha teve, nao veria com bons olhos a aparicao do café-cantante: "Os cafés cantantes - escreveu - matarao por completo o cante cigano em um distante tempo, nao obstante os esforcos feitos pelo cantaor de Sevilha (Silverio) para tirá-lo da escura esfera em que vivia e de onde nao devia ter saído nunca, se desejava conservar-se puro e genuíno".
O pessimismo de Machado, pessimismo por outro lado extensivo a muitos aficcionados de qualquer época quando vislumbram uma nova etapa do flamenco, acredito que nao estava totalmente justificado. Os cafés-cantantes foram o veículo através do qual o flamenco se difundiu e se enriqueceu com novas formas e estilos.
A profissionalizacao dos artistas flamencos, surgida através dos cafés cantantes, criou neles uma rivalidade que os levou ao enriquecimento de muitos estilos e à criacao de outros até entao desconhecidos no mundo flamenco.
A guitarra flamenca, até entao limitada ao acompanhamento rítmico do cante e o baile, podemos dizer que se enriquece e inclusive nasce como elemento artístico com o café-cantante, através dele surgem os primeiros guitarristas flamencos conhecidos: Patiño, Paco Lucena, Borrul, Javier Molina, etc.
O baile, mais acessível ao público nao iniciado que o cante, fixaria também suas formas artísticas de expressao nas tarimas dos cafés-cantantes.
A contribuicao desta etapa, descrita muito resumidamente por ser só introducao do tema que nos ocupa, foi como vemos decisiva para a história do flamenco.
A decadência dos cafés cantantes tem lugar na primeira década deste século, mas o flamenco, que através deles conquistou um público adepto, buscou novos rumos para manifestar-se e os encontrou através do teatro, iniciando-se assim uma nova etapa que se chamou "Ópera Flamenca", segundo alguns devido ao virtuosismo do que fizeram gala muitos dos artistas que protagonizaram esta época, apesar de que na realidade, nos explica José Blas Vega, se deveu ao olhar comercial de um esperto empresário chamado Vedrines, o qual aproveitou uma disposicao ministerial, de 11 de Maio de 1926, pela qual se modificavam as tarifas do Imposto Industrial, pagando os espetáculo de variedades 10% e os concertos instrumentais e a Ópera 3%. Vedrines adicionou "ópera" ao nome de flamenco e se poupou com isso 7% de cobranca do fisco, conseguindo aumentar astutamente seus benefícios e criar uma nova denominacao para uma nova etapa do flamenco.
Apesar de que, durante esta etapa, transcorreu a maior parte da vida de cantaores tao geniais como Chacón, Manuel Torre e Pastora Pavón "Niña de los Peines" entre outros, a verdade é que os palcos improvisados em pracas de touros ou cinemas de verao nao foram propícios para o flamenco. Com um fundo de cartaz de pandeiro, o cante, o baile e o toque se mesclaram com a banda, as declamacoes de péssimo gosto, com a palhacada e incluso com a luta livre. O publico desviou sua atencao para os novos tenores de via estreita e figuras veneráveis do flamenco viram como seus cantes eram substituídos pelas novas tendências pseudoflamencas.
Em Granada, e em sua velha praca de touros, D.Antonio Chacón, a máxima figura da época, foi vaiado pela maioria do público. Essa noite e entre este público, nao o que vaiava claro, estava Manuel Salamanca Jiménez, fundador da década das peñas flamencas, a peña de la Platería, e esse momento o recordou sempre com amargura.
Manuel Salamanca nasceu em Granada dia 15 de fevereiro de 1904 e quando menino escutou embelezado os primeiros cantes, sentado no meio-fio da calcada junto à taberna de "Juanico el de Jaén". Sua condicao de aficcionado de paladar fino nao lhe permitia aceitar os novos rumos que o flamenco tomava nos palcos e sua condicao econômica nao lhe permitia tampouco pagar a festa privada onde possivelmente pudesse escutar cantar por direito, talvez ambas as coisas os levaram, em 1949, a reunir um grupo de aficcionados em sua pequena oficina da rua San Matías. Ali, todos os sábados, depois do trabalho, sentados juntos a uma fonte de tabaco, um garrafao de vinho e umas porcoes de bacalhau, se comentavam as letras e os estilos dos velhos discos de vinil.Todo aquele que fosse capaz de "topar um cante" era escutado com respeito, ao final recebia dos presentes o elogio ou a correcao, nunca o aplauso, tratando de evitar com isso toda aproximacao ao espetáculo. Nessa oficina de ourives, velariam suas primeiras armas flamencas o profissional Pepe Albaicín, o ginecologista e excelente cantaor aficcionado Fernando Lastra ou o médico marroquino, também bom aficcionado tragicamente desaparecido, Fadel Benyaich.
Manuel Salamanca terminaria fechando a oficina e emigrando ao Brasil. Os aficcionados granadinos ficariam sem local onde pudessem reunir-se como peña flamenca, apesar de que quando a ocasiao surgia, sempre eram acolhidos com agrado nas tabernas de Manuel Soler "el Faquillas" ou nas de José Martín "Pepe el de Jun", os quais nao só atendiam com eficácia a clientela flamenca, como também, quando o ambiente o requeria, cantavam com gosto e maestria.
Até finais da década de sessenta, uns poucos aficcionados granadinos se reuniam junto a Curro, guitarrista, guarda urbano e personagem muito popular nos ambientes flamencos, fundando todos eles a peña de Fosforito. A maioria de seus componentes voltariam pouco depois a colocar de novo em funcionamento a peña da Platería (ourives), escolhendo como presidente Manuel Martín Liñán.
Em 1970 muda a sede oficial a um local que se adquiriu na albaicineira praca dos Toqueros, onde continua na atualidade.
A semente da Platería e o surgimento de uma nova aficcao cada dia mais numerosa, consciente de que o flamenco necessita dessa intimidade que só pode acontecer a um número reduzido de pessoas verdadeiramente apaixonadas, fez brotar por toda Andaluzia, fora dela e inclusivo fora da Espanha, pequenos grupos de aficcionados agrupados em peñas, que sao os que sustentam o mundo atual do flamenco.
Atualmente existem na Andaluzia 238 peñas federadas, o que supoe quase 100% das peñas legalizadas. Segundo os dados que possuo, em Extremadura funcionam 18, 10 em Madri, 23 na Catalunha e 23 repartidas em outras comunidades autônomas.Fora da Espanha funcionam 5 na Franca, 1 na Dinamarca, 1 na Suica, 1 na Alemanha, 1 no México, 1 em Cuba e 1 na Venezuela.
Os pequenos grupos de aficcionados que foram semeando a geografia andaluza das peñas flamencas, organizavam inicialmente suas reunioes de forma um tanto improvisada, geralmente sentados em roda, a maioria nao contava com palco o tablado, o que fazia com que a reuniao tivesse um caráter mais íntimo e oferecesse uma maior participacao de todos os integrantes da festa. Com o passar do tempo o número de sócios iria aumentando, fazendo-se necessário ampliar a sala e montar um palco para oferecer melhor visibilidade e audicao aos cada vez mais numerosos presentes. Com isso, a reuniao flamenca perdeu parte desta intimidade que é tao necessária. Conscientes disso muitas peñas com bom critério conservam, junto a uma sala ampla para o cante, um aposento muito menor, geralmente chamado "Quarto dos Cabales", que está sempre disposto para quando determinada reuniao exija esta intimidade.
Também com o passar do tempo as peñas foram aumentando suas atividades dentro e fora de seu local social, o que foi deixando muito mais complicada sua organizacao, sendo assim decidiram agrupar-se em Federacoes Provinciais com objetivo de defender melhor seus interesses, criando um grupo que tivesse forca ante a Administracao Pública. Se Granada foi pioneira na criacao da primeira peña flamenca, Sevilha foi na criacao da primeira Federacao, lá pelo ano de 1977.
O mundo flamenco, afortunadamente anárquico, foi difícil de unir nestes grupos, em que pese a que quase todos eram conscientes da necessidade desta uniao. Numerosas reunioes levadas a cabo por toda Andaluzia, deram como resultado o nascimento das oito federacoes provinciais, cujos representantes nos reunimos dia 30 de Marco de 1985 na cidade de Antequera, comissionados por nossas federacoes respectivas, para constituir a Confederacao Andaluza de Peñas Flamencas.
Alguém poderia pensar, e de fato alguns pensaram, que todas essas organizacoes vinham burocratizar o flamenco, uma arte, que como toda arte, o que demanda é liberdade.
A Confederacao, indo ao encontro dessas possíveis opinioes, apresentou e leu um manifesto no XIII Congresso Nacional de Atividades Flamencas, celembrado em Huelva em 1985, através do qual se expunha que o que se pretendia era totalmente o contrário, ou seja, criar as condicoes ótimas para que o gênio criativo dos artistas se expresse livremente, sem mediatizacoes perturbadoras, inspirado nas raízes mais profundas e tradicionais do jondo (profundo), sem que iss signifique espartilhar ou negar as formas mais evoluídas de expressao. Mas que também devíamos ter presente que no flamenco existiam mesquinhos egoísmos, impúdicos interesses crematísticos,os quais se requerem de nossa participacao eficaz, porque estes sim sao suscetíveis de organizar-se decentemente.
Por outro lado, a Confederacao nascia para ser o interlocutor válido ante a Administracao Pública do numeroso e heterogêneo mundo das peñas flamencas andaluzas e em seu manifesto expunha, para evitar maus pensamentos, que nao estava composta por uma corte de notáveis, nem tampouco era uma superfederacao que tratara de expor gratuitamente seus critérios, mas pelo contrário, estava aberta a quantas sugestoes ou contribuicoes se gerassem em outros grupos, estejam ou nao federados.
Com esse ânimo, nasceu a Confederacao e nesse ânimo segue na espera de alcancar seus objetivos.
Depois desta breve síntese histórica, se faz necessário justificar o título da conferência "As peñas, nova etapa na história do flamenco". Dissemos ao iniciar a conversa, que essa arte tem duas etapas anteriores cujos nomes se tomaram dos palcos onde o flamenco se desenvolveu, os cafés-cantantes, e a teatral ou da ópera flamenca. Está claro que hoje em dia o mundo flamenco se move ao redor das peñas, tanto em suas reunioes privadas como nesses outros atos que como espetáculo público se organizam, geralmente da primavera ao início do outono, que sao os festivais flamencos.
Estes festivais sao atualmente, com todo o falso que queiramos atribuir-lhes e nos quais nao vamos entrar para nao fugirmos do tema, a fonte mais importante de exposicao e divulgacao da arte flamenca, ao mesmo tempo que constituem a principal fonte de ingressos para os artistas deste gênero. Pois bem, aproximadamente 50% destes espetáculos está organizado diretamente pelas peñas flamencas, o restante geralemente os organizam os ajuntamentos, mas também neste caso costumam fazer-se a pedido e com o assessoramento das peñas da localidade.
Terminada a época dos festivais, nesse período de "vacas magras" para os artistas flamencos que é o outono e o inverno, a atividade flamenca nao cai, só se faz mais íntima nos locais sociais das peñas e, gracas a elas o flamenco segue soando e os flamencos contam com uma fonte de ingresos, que nao teriam se nao existissem estas entidades.
Os recitais peñísticos têm como funcao dar conhecer ao aficcionado que comeca, através deles, se tem qualidade artística, pode abrir-se ao mundo profissional, posto que muitos contratos para formar parte do programa dos festivais costuma vir por esse caminho.
Outra parcela de promocao para o artista, sao os concursos flamencos e também nesse campo tem praticamente exclusividade as peñas flamencas. Poucas peñas, por mais modestas que sejam, nao organizam o já organizaram alguma vez um concurso flamenco. Sao tantos o número deles e tantos os prêmios que se concedem que se faz necessária uma regulamentacao para evitar que estes prêmios continuem desvalorizando-se ante a aficcao e ante a opiniao pública. Em que pese a este erro e a outros nos quais nao vamos entrar, os concursos cumprem uma funcao necessária na qual também sao protagonistas absolutas as peñas flamencas.
Com o que foi dito, expomos os três marcos onde atualmente o cante, o baile e a guitarra se manifesta: os festivais, os recitais peñísticos e os concursos flamencos. Em todos eles, se comprova o trabalho organizador das peñas, um trabalho que supoe muitas horas de dedicacao e de esforco apaixonado de uns homens e umas mulheres, ainda nao reconhecidos pela administracao, nem inclusive pelos mesmos artistas, sua valiosa contribuicao à história do flamenco.
Nao só esse trabalho exposto, que já é muito, é que realizam as peñas. Nos últimos tempo foi tao grande a difusao e o reconhecimento universal desta arte, que exige do artista, do aficcionado e do estudioso umas maiores cotas de participacao. A demanda de uma aficcao cada dia mais numerosa, fez necessária a criacao de uma imprensa especializada e nisto também as peñas foram pioneiras e seguem sendo protagonistas. No seio da peñade Ceuta e gracias ao afinco de seus entao presidente Francisco Vallecillo Pecino, nasce a primeira revista flamenca, hoje desgracadamente desaparecida, a qual tem atualmente suas dignas continuadoras na revista Candil, publica pela peña de Jaén, Sevilla Flamenca, que iniciou sua publicacao através da Federacao Provincial de Peñas Sevillanas e el Olivo de la peña jienense de Villanueva de la Reina, só pra citas as mais importantes.
A Junta de Andaluzia na atualidade tenta levar o ensino do flamenco às escolas, com a intencao de criar na crianca uma inquietude para o riquíssimo patrimônio cultural do povo andaluz. Neste sentido também foi pioneira uma peña flamenca e mais concretamente um homem dessa peña, a peña está em Lebrija e se chama "Pepe Montaraz" e o homem é Ricardo Rodríguez Cosano, professor de E.G.B., fundador e diretor do Sala de Flamenco que funciona no colégio "Elio Entonio de Nebrija" dessa localidade e durante algum tempo presidente da Federacao sevillana. Muito tempo leva Ricardo nesse trabalho, conseguindo importantes frutos somente com a ajuda de sua peña e somente com o estímulo de sua aficcao desmedida.
Os Congressos Nacionais de Atividades Flamencas que se iniciaram no ano de 1969 em Málaga e que seguem sendo ainda o mais importante fórum de debate flamenco, sao sustentados principalmente por peñistas, tanto no que se refere à exposicao de falas, como na participacao dos debates que se originam.
Dificil seria expor, por sua extensao, o trabalho que realizam algumas peñas como órgaos consultivos de muitas pessoas interessadas no tema, a recuperacao dos cantes autóctonos, organizacao de semanas culturais e ciclos de conferências, exposicoes de fotografia, pintura e escultura sobre temática flamenca, recuperacao e arquivo de velhas placas de giz e um largo etcétera que nos leva à conclusao de que esta última etapa da história do flamenco deveria chamar-se, porque na realidade é, de las Peñas Flamencas. É hora de que isto se reconheca e é necessário que eu, como peñista, o reivindique.
Faz tempo, apareceu na imprensa granadina uma frase pronunciada por um cantaor da terra, um cantaor que, justo é reconhecê-lo constitui um dos mais firmes pilares de criacao flamenca, seu nome é Enrique Morente e a frase provocou feridas por sua injustica: "O melhor que podem fazer as peñas é autodissolver-se".
Nao recordo bem, porque falo de cabeca, se Enrique se referia a todas as peñas ou algumas em particular, desconheco também os motivos que tem Morente para expressar-se assim, porque ainda nao encontramos o momento propício para comentar o tema. Claro que qualquer pessoa pode estar de acordo ou nao com o trabalho que realizam as peñas, mas todo artista flamenco deve saber e reconhecer, ainda que seja somente por interesse pessoal, que as peñas investem anualmente na Andaluzia aproximadamente quatrocentos milhoes de pesetas entre recitais privados, festivais, semanas culturais...etc. e que quase a totalidade deles vao parar nas maos dos que vivem do cante, o baile ou a guitarra. Está pois claríssimo que difícil seria a sobrevivência atual de muitos artistas flamencas se as peñas se autodissolvessem.
Ao que pese ao provado protagonismo das peñas, e ao falar deste protagonismo sempre me refiro ao organizativo e de difusao, posto que o flamenco, como em qualquer arte, os únicos e autênticos protagonistas sao os artistas que o criam, ao que pese a este protagonismo, repito, está claro que o tratamento que recebem as peñas é a todas luzes injusto. Na afortunadamente cada vez mais ampla bibliografia flamenca, poucas vezes se faz mencao a elas.
Manuel Ríos Ruiz em seu livro Rumbos del cante flamenco, nos diz: "Atualmente as peñas flamencas sao chamadas a realizar uma fundamental missao em torno da arte flamenca: conseguir sua sobrevivência. Às peñas flamencas - continua mais adiante - que agora proliferam sob as mais díspares égides e em todos os meridianos, lhes corresponde um dever, um dever que intuimos vao cumprir:Perseverar e engrandecer-se, atendenndo principalmente à emotividade do cante, sem partidarismos acérrimos, senao com um sentido aberto a todo o cante que conserva raíz e tenha qualidades flamencas legítimas".
"As peñas flamencas, por outro lado, devem conservar uma postura de exigência, sim,mas cuidando que os esforcos criativos dos bons cantaores sejam reconhecidos se levam o selo do jondo. Os novos aficcionados nao devem limitar-se à aquisicao de uma cultura estereotipada, senao aprender vivendo, descobrindo o cante flamenco a cada dia. A margem de sua íntima formacao, trabalhar em prol da divulgacao, com um indispensável programa para o futuro. Missao difícil, nao nos cansamos de repetir, mas muito necessária, se queremos conservar a arte flamenca dentro de uma linha de pureza e positiva evolucao".
Antonio Mairena en suas Confissoes, recolhidas por Alberto García Ulecia, aconselha "A missao das peñas deve ser a de formar uma boa aficcao, que saiba escutar e saiba valorizar o que escuta. Desta maneira o artistase entrega mais e melhor, porque encontra um meio a propósito e um calor de amizade e aficcao no qual se sente à vontade. As peñas e as reunioes flamencas devem ser o filtro dos conhecimentos da aficcao, gracas ao qual podem ajudar a que se mantenha um bom ambiente nos festivais".
Poucas coisas mais, talvez, nenhuma, referente às peñas, podemos encontrar na ampla bibliografia flamenca publicada nos últimos tempo. O tema está virgem, possivelmente seja esta a primeira conferência que trata exclusivamente o papel das peñas neste momento histórico do flamenco. Espero com isso haver contribuído ao reconhecimento ao trabalho que realizam estas entidades em prol de uma arte, que sendo parte importantíssima do rico patrimônio cultural andaluz, conseguiu alcancar o reconhecimento universal como meio de expressao artística."

Las Castañuelas, símbolo del baile español

2009-02-12T05:21:00.000-08:00

Las castañuelas o palillos, son un instrumento propio español, tanto que se consideran como el instrumento nacional del folclor español, aunque su origen se le atribuye a los Fenicios, por el año 1000 A.C.

Pía Villar

Su nombre derivaría del latín castanea, es decir, castaña y de ahí es posible que derivara posteriormente hasta llamarse castañuela, como se le conoce principalmente en la actualidad. Consisten en trozos de madera (generalmente castaño, aunque se utilizan otras maderas como el ébano o el granadillo), que se entrelazan con una cuerda y que de acuerdo a su sonido, se colocan en la mano derecha e izquierda. Un par de castañuelas se conforma por un macho y una hembra, siendo la hembra la que posee el tono más alto y la que se toca con la mano derecha. Colocado en la mano izquierda, el macho marca el ritmo que es adornado con las combinaciones que realiza la mano derecha para lograr una gran variedad de efectos.

En un principio se tocaban con cuatro dedos mientras se agitaban con la muñeca, pero posteriormente se descubrió que con el dedo corazón de la mano, se lograba un mejor sonido. Finalmente, en el siglo XVIII pasaron a utilizarse en el dedo pulgar, pues se consideraba que era más fino o elegante tocarlas así, y de esta manera se introdujeron en la sociedad más refinada de la época, para acompañar seguidillas y boleros en fiestas sociales.

Su correcta conservación influye en el sonido que emitan, es decir, para que alcancen el sonido ideal, se deben tocar muchas horas y siempre se deben guardar en una funda especial, para protegerlas de la humedad y de temperaturas extremas.

En general, las castañuelas son un instrumento que se utiliza principalmente para bailes regionales folclóricos (donde algunos todavía se mantiene su uso en el dedo corazón), escuela clásica española e incluso para acompañar algunas óperas, como Carmen, entre otras. Algunas veces las vemos en las tunas o estudiantinas. También existen concertistas de castañuelas, quienes trabajan con orquestas importantes aportando el carácter típico español con este peculiar sonido. Han existido grandes concertistas de castañuelas, como por ejemplo Antonia Mercé (La Argentina), Lucero Tena (cómo no recordar la típica caja de castañuelas "Lucero Tena"), Carmen de Vicente ó José de Udaeta que con 86 años ofreció un recital de palillos en el Festival de Jerez de 2004 que fue votado el mejor espectáculo del festival por la prensa especializada.

En Andalucía, las castañuelas se emplean en el dedo pulgar y su utilización es principalmente para acompañar sevillanas o bailes de la familia de los fandangos, como los verdiales o los fandangos de Huelva. También se han utilizado bastante en las seguiriyas, propiamente flamencas, por ser el estilo que más se acomodaría al sonido de este instrumento, además de la soleá, la caña, la guajira o incluso los caracoles, que es una variante de cantiña. Gracias a su dominio técnico y extraordinario sentido rítmico, la legendaria bailaora catalana, Carmen Amaya, contribuyó a popularizar las castañuelas.

En las últimas décadas los palillos o castañuelas casi habían caído en desuso, pero actualmente gozan de renovado interés y vuelven a aparecer en obras nuevas, más notablemente del Ballet Flamenco de Andalucía.

Cabe destacar que en Oviedo existe un museo arqueológico donde se exponen diversos tipos de castañuelas, encontrándose ejemplares realmente asombrosos y de mucha antigüedad. En la actualidad, las castañuelas se confeccionan con materiales como la tela prensada o la fibra de vidrio, que garantizan su durabilidad sin ir en desmedro de la calidad.

http://www.deflamenco.com/articulos/verArticulo.jsp?codigo=FLA|2368

ESPANHA - Clarice Lispector

2009-01-28T04:18:00.001-08:00

“Quase não era canto, no sentido em que este é aproveitamento musical da voz. Quase não era voz, no sentido em que esta tende a dizer palavras. O canto flamenco é antes da voz ainda, é fôlego humano. Uma palavra ou outra às vezes escapava, revelando de que era feita aquela mudez cantada: de história de viver, amar e morrer. Essas três palavras não ditas eram interrompidas por lamentos e modulações. Modulações de fôlego, primeiro estágio de voz que capta o sofrimento no seu primeiro estágio de gemido. E de grito. E mais outro grito, este de alegria por se ter gritado. Em torno, a assistência aconchega-se escura e suja. Depois de uma das modulações que de tão prolongada morre em suspiro, o grupo esgotado como o cantor murmura um Olé em amém, última brasa.
Mas há também o canto impaciente que a voz apenas não exprime: então um sapateado nervoso e firme o entrecorta, o Olé que o irrompe a cada instante não é mais amém, é incitamento, é touro negro. O cantor, de dentes quase cerrados, dá à voz a cegueira da raça, mas os outros exigem mais e mais, até conseguirem o instante espasmo: Espanha.
Ouvi também o canto ausente. É feito de um silêncio cortado de gritos da assistência. Dentro da clareira de silêncio, em semente ardente, um homem pequeno, seco, escuro, de mãos nas ilhargas, cabeça atirada para trás, marca com o duro taco dos sapatos o ritmo incessante do canto ausente. Nenhuma música. E nem é uma dança. O sapateado é antes da dança organizada – é o corpo manifestando-se, pés transmitindo até a ira em linguagem que Espanha entende. A assistência se concentra em fúria no próprio silêncio. De quando em quando a provocação rouca de uma cigana, toda de carvão e trapos vermelhos, em que a fome se tornou dor e ameaça. Não era espetáculo, não se assistia: quem ouvia era tão essencial como quem batia os pés em silêncio. Até a exaustão, comunicam-se durante horas através dessa linguagem que, se algum dia teve palavras, estas foram se perdendo pelos séculos – até que a tradição oral passou a ser transmitida de pai para filho apenas como ímpeto de sangue.
E vi o par da dança flamenca. Não sei de outra em que a rivalidade entre homem e mulher se pusesse tão a nu. Tão declarada é a guerra que não importam os ardis: por momentos a mulher se torna quase masculina, e o homem a olha admirado. Se o mouro em terra espanhola é o mouro, a moura perdeu diante da aspereza basca a moleza fácil; a moura espanhola é um galo até que o amor a transforme em Maja.
A conquista difícil nessa dança. Enquanto o dançarino fala com os pés teimosos, a dançarina percorrerá a aura do próprio corpo com as mãos em ventarola: assim ela se imanta, assim ela se prepara para tornar-se tocável e intocável. Mas, quando menos se espera, sua botina de mulher avançara e marcará de súbito três pancadas. O dançarino se arrepia diante dessa crua palavra, recua, imobiliza-se. Há um silêncio de dança. Aos poucos o homem ergue de novo os braços e, precavido – com temor e não pudor -, tenta com as mãos espalmadas sombrear a cabeça orgulhosa da companheira. Rodeia-a várias vezes e por momentos já se expões quase de costas para ela, arriscando-se quem sabe a que punhalada. E se não foi apunhalado é que a dançarina de súbito recolheu-lhe a coragem: este então é o seu homem. Ela bate os pés, de cabeça erguida, em primeiro grito de amor: finalmente encontrou seu companheiro e inimigo. Os dois recuam eriçados. Reconheceram-se. Eles se amam.
A dança propriamente dita se inicia. O homem é moreno, miúdo; obstinado. Ela é severa e perigosa. Seus cabelos foram esticados, essa vaidade da dureza. É tão essencial essa dança que mal se compreende que a vida continue depois dela: este homem e esta mulher morrerão. Outras danças são a nostalgia dessa coragem. Esta dança é a coragem. Outras danças são alegres. A alegria desta é séria. Ou a alegria é dispensada. É o triunfo mortal de viver o que importa. Os dois não riem, não se perdoam. Compreendem-se? Nunca pensaram em se compreender, cada um trouxe a si mesmo como único estandarte. E quem foi vencido – nessa dança os dois são vencidos – não se adoçará na submissão, terá aqueles olhos espanhóis, secos de amor e raiva. O esmagado – os dois serão esmagados – servirá vinho ao outro como um escravo. Embora nesse vinho, quando vier a paixão do ciúme, possa estar o veneno da morte. O que sobreviver se sentirá vingado. Mas para sempre sozinho. Porque só esta mulher era sua inimiga, só este homem era seu inimigo, e eles se tinham escolhido para a dança."

2009-01-05T04:42:00.000-08:00

A mi me duele, me duele, (2x)
A la boquita de decirte ay ay gitano si tu me quieres (2x)
coletilla
Aaay, ay que te quiero, ay que te quiero, te quiero, te quiero
porque tu me tienes gracia y salero

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ay esa noche mando yo, manana manda quien quiera
ay esa noche voy a poner por la esquina bandera, por la esquina banderaaaaa
coletilla
ay yo puse bandera, yo puse bandera, desde santiago hasta la plazuela (2x)

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2009-01-05T04:41:00.000-08:00

Soleá do Danny

Ay maldigo yo a la hora
Ay que he puesto yo
Mis ojillos en ti
Remate
Ay que he puesto yo
Mis ojillos en ti (2x)
Que debria ver
Cuando yo te conoci
Maldigo yo a la hora
Cuando yo te conoci

Escobilla
Falseta

Bulería
Ay vengo de la gran Turquia
Ay traigo panuelo de Holanda
Que en Espana no lo habian
(ay pa que tanto llover)
ay mis ojillos tengo secos
De semblar y no coger

Coletilla
Vete ya no me digas que no
te voy a rebelar
que yo me rebelo.

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Soleá por Bulerías do Fabinho

De lo más jondo de la bodega
hay un gitano cantando por soleá
a los barriles están llorando
por el puro quejío de la pura verdad

La puerta del perdón, a la puerta
En la puerta del perdón
A la puerta del perdón, aaay
Que quise escribir yo tu nombre
y Dios me dijo que no

A Diós le pido clemencia
porque es tan ? que es la vida (esta luz que me la envia?)
y es locura de querer, a quien no lo merecia

sé que nunca me has querío, que nunca tu me querrás
te llevo en mí sentío
quien de los dos sufre más
sé que nunca me has querío, que nunca tu me querrás

De lo más jondo de la bodega
hay un gitano cantando por soleá
a los barriles están llorando
por el puro quejío de la pura verdad

Romance do Fabinho

Acjmen y Juan
El Extremeno, cd "Ay que"

Pai fala:
-"hijo mio" de mi alma
Donde va si nada va(??) a los paises del moros
Donde no conoce a nadie?
filho fala:

-Voy en busca deeee eee ee una mora
que me prometió quererle
Y a Marruecos (Marrocos) voy a buscarla
y a pedirsela a su gente
Acjmen se llama de nombre
"que" su padre tiene fama
Dicen que su padre es rey y su madre una gitana

Por el agua de eeee e eeee los los mares
Del palacio salió Juan con 25 vazallos
Anillo de compromiso y el corazón en la mano
Y aqui termina el romance de Almerir(??) Principe Juan
Que tuvo que querer mucho pa´ su trono renunciar
Que tuvo que querer mucho ay morita mia
?
ni a el moro y ni el cristiano

No "se los ve" a nadie

2009-01-05T04:40:00.001-08:00

Letra do Jaleos da Yara (avan)

Que bonita eres, que lindo pelo
Tus ojos azules del color del cielo, ayyy

Te conoci siendo nina y me enamore de ti
Llegaste a volverme loco no puedo vivir sin ti
No puedo vivir sin ti

Eres chiquita y bonita, tu eres como yo te quiero
Igual que una campanita en las manos del platero
Que el sentir no me lo quita (2x)

Que bonita eres, que lindo pelo
Tus ojos azules del color del cielo, ayyy

La mujer que yo quiero Luisa se llama
Se llama Luisa, Luisa se llama
Cuando no estoy contigo no duermo en cama
En cama no duermo, no duermo en cama
Más bonitos no pue´n ser los luceros de tu carita y en tu querer morriré
Ayyy..yo contigo morriré

Que bonita eres, que lindo pelo
Tus ojos azules del color del cielo, ayyy

Letra do Garrotín (inter)

Salida
Tran tran tran tran treiro
treiro treiro treiro tran (2x)

Estribillo
Ay garrotín,ay garrotán,de la vera, vera, vera de San Juan (2x)

1a letra
Pregúntale a mi sombreromi sombrero te dirá,las malas noches que pasay el relente que le da.Repeticao do estribillo

"Macho"
Qué te quieres tu poner?qué te quieres tu apostar?Que yo me pongo en tu puertay no te dejo pasar.

Repeticao do estribillo

2a letra
Yo vengo vendiendo flores
Las mías son amarillas, las tuyas de mil colores

Repeticao do estribillo

Letra do Caracoles (básico)

AY, AY, AYMANUELA REYES (BIS)
PRIMERO QUE YO TE OLVIDE
MANUELA REYES, MANUELA REYES
SEA DE SECAR LA FUENTE DE LA CIBELES
VÁMONOS, VÁMONOS
A EL CAFÉ DE LA UNIÓN
DONDE PARA CURRO CUCHARES
EL TATO Y JUAN LEÓN

TU ERES BONITA, TU ERES BONITA
CONOCIMIENTO Y LA PASIÓN ME QUITA
TE QUIERO YO, AY, TE QUERO YO
MÁS QUE A LA MARE QUE ME PARIÓ

COMO VENDES CASTAÑAS ASÁS
AGUANTANDO LA NIEVE Y EL FRÍO
TUS ZAPATOS Y TUS MEDIAS CALÁS
TU ERES LA REINA PA TU MARÍO
AY REGORDONA AY QUE SE ACABA
HERMOSA COMO LA RECÍEN CASADA
QUE YO LA VENDO POR UN QUERÉ

QUE CARACOLES, AY CARACOLES.
MOCITO QUE ME HA DICHO USTED
QUE SON TUS OJOS DOS SOLES
Y VAMOS VIVIENDO
Y OLE Y OLÉ.

Letra do Tarantos (grupo)

Ayy...
Ay cambiarme de galería ay que en esta no quiero estar acá,
Porque no cambiay de galería?
Que unos companeros mios habían perdio su vida
Y en esta no quiero estar

CAMBIO PRA TANGOS

Ponte guapa Mariquilla (2x)
Que te voy a llevar esta tarde a la feria de Sevilla (2x)
Gitana se me quisieras, ay morena si me quisieras
Yo te compraria en Graná la mejor cueva que hubiera (2x)
Ay yali, yali, yali, yali, yali, yali, yaliyaun...

2008-11-03T19:47:00.003-08:00

O que é Dança Espanhola? Dificilmente se pode explicar de forma breve algo tao complexo, variado e cheio de matizes como é a Danza Española. Podemos dizer que o estudo da Danza Española compreende uma série de disciplinas práticas que sao: Flamenco, Clásico Español (Estilizacao), Folclore, Escuela Bolera (danças do século XVIII), Ballet (Dança Clássica), e Castanholas.
Flamenco
Sem dúvida é o Flamenco a parte mais conhecida da Danza Española, a mais universal, pela ampla difusao de diferentes bailaores e músicos que o praticam. Pela falta deste último, o resto das manifestacoes dancísticas espanholas sao praticamente desconhecidas fora da Espanha.

Clásico Español
O Clássico Espanhol (Estilizacao) é a forma mais sofisticada de coreografar a música clássica dos grndes autores espanhóis...Manuel de Falla, Albéniz, Granados, Turina, e muitos outros outros etc. Esta forma de interpretar a dança se practica normalmente com sapatos, castanholas e às vezes sapatilha clássica. Sua estética nos recorda ao flamenco e um pouco o folclore.
*Exemplos: Baile de Luis Alonso, Las Bodas de Luis Alonso, Benamor (todas músicas do Falla).

Folclore
Espanha é um dos países mais ricos quanto à variedade de seu folclore. Cada regiao espanhola tem seus bailes típicos, alguns com séculos de antiguidade. Uma "muñeira gallega" nao tem nada a ver com uns "verdiales malagueños", um "zorcico vasco", ou com a "catalana sardana". O folclore é a mais autêntica manifestacao cultural de uma regiao as dancas folclóricas espanholas mostram sua diversidade e beleza de maneira única. * Exemplos: jotas, sevillanas, fandangos de huelva, tanguillo de cádiz...

Escuela Bolera
É o ballet clássico espanhol. É uma dança de corte. A escola bolera estuda as danças espanholas do século XVIII. Conhecida como “Goyescas”, estas danças curtas se bailan com trajes da época do pintor Goya, daí seu nome popular, com sapatilhas e castanholas. Contem muitos passos da dança clássica (popularmente ballet) mas com essa graça e estilo espanhol característico de sua época.
Vídeo: http://www.youtube.com/watch?v=vP7ktMsmxGY
* Exemplos: Bolera Malaganás, Olé la Curra, La Cachucha, Boleras del Medio paso, Jaleo de Jerez, Zapateado de Maria Cristina, La Maja y el Torero
História da Escola Bolera: http://danzahoy.com/pages/members/56_0706/nota.php?sec=actualidad&art=07

Ballet
Para ter una completa formacao como bailarino em qualquer disciplina, é necessário o estudo do Ballet (Dança Clássica). Nos aporta toda a técnica necessária para poder desenvolver com elegância e domínio corporal qualquer outro tipo de dança: Flamenca, Jazz, Contemporâneo, etc. otro tipo de danza; Flamenca, Jazz, Contemporánea, etc.

Castañuelas
As castanholas como instrumento de percussao em si merecem ser estudadas à parte, desenvolvendo ao máximo seu potencial musical. Patrimônio cultural espanhol por excelência, as castanholas formam parte da música e as danças da Espanha.

traduzido da fonte:
http://www.carmendevicente.com/sp-dance.html

2008-11-03T19:47:00.001-08:00

SEVILLANAS: COMENTÁRIOS E CONSELHOS

(traducao do texto de Rafael Riqueni - trecho do livro)

As características e a estrutura do palo
As sevillanas nao têm sua origem no flamenco, mas sim no folclore payo-andaluz, igualmente aos fandangos. Talvez por isso estes dois palos compartilham o mesmo padrao rítmico. No estilo dos primeiros cafés cantantes, onde muitos palos ciganos se "apayaron" (se tornaram nao ciganos) e muitos palos payos se "aciganaram", as sevillanas comecaram a ocupar um posto bastante importante no repertório flamenco.

As sevillanas sao um baile com uma estrutura bem medida e rígida, diferentemente de muitos palos flamencos, nao têm nem tonalidades próprias nem melodias específicas, mas sim se baseiam essencialmente em sua estrutura.

O baile por sevillanas normalmente consta de quatro partes às quais se refere individualmente como sevillana - a primeira, a segunda, etc. Por essa razao, o toque e o cante deste palo seguem o mesmo padrao de quatro sevillanas.

Às vezes cada sevillana se toca em uma tonalidade distinta, (...) e às vezes podem estar compostas na mesma tonalidade.

O significado do termo compás e a estrutura das sevillanas

Antes de seguir adiante, quero esclarecer a diferenca entre compás e compás. Na teoria musical o significado do termo compasso é diferente do flamenco. Por isso em todas minhas trancricoes da palavra compás (sem itálico) faz referência a seu signigicado clássico, ao passo que quando aparece o termo compás (em itálico) estamos nos referindo ao flamenco.

Agora, vamos ver o significado do termo compás no entorno flamenco.

A palavra compás nos palos rítmicos indica duas coisas:
a) A estrutura rítmica de um palo com sua acentuacao. Por exemplo, descrevendo o compás por sevillanas diremos que esse compás consta de 6 tempos com acento no 1 e 4, ou seja, 2 compassos de 3/4 com o acento no primeiro tempo em cada compás.
b) A maneira de tocar os rasgueos e acordes característicos para um palo dado. Assim, quando um guitarrista flamenco ouve "toca para mim um compás por tangos", a priori sabemos que tocará um ritmo de 4/4 alternando os acordes Si Bemol e La. Esse é o ritmo ao qual nos referimos como compás por tangos.

fonte: http://www.flamencolive.com/libreria/riqueni_coments_e.pdf

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Transformacoes das sevillanas
Traduzindo um trecho do texto "Las Cruces de Mayo" de Cristina Cruces Roldán .

"(...)O baile por sevillanas sofreu - sem dúvidas - uma transformacao importante. Se "estilizou", ou seja, perdeu parte de sua "imperfeicao" popular em favor de uma rígida sujeicao a passos, direcao de voltas, passadas, etc., de caráter academicista. Por outro lado, se "aflamencou", isso é, foram introduzidos movimentos de quadril, gestos, movimentos de ombros, cinturas, braceos, torsao do corpo, arrebatamento do compasso, sapateado e um uso das maos, a crispacao, o arranque de braveza e às vezes o ritmo vertiginoso que se convertem em espelho de uns modos mais flamencos.
Assim pois, hoje o baile por sevillanas é uma mistura das dancas folclóricas aflamencadas andaluzas, as dancas de partes populares, a escola bolera e a plástica mais propriamente flamenca. Mas, em qualquer caso, segue se fundindo no sentido ritual, social, emocional e até "de conquista" entre homens e mulheres. Porque, nao há como negar que, na danca, se cumprem os ritos amorosos da aproximacao, a erótica do contato com o recém-conhecido, o jogo da conquista que foi glosado em muitas letras. Se permite viajar desde o simples desfrute estético até a liberacao do inconsciente coletivo através do excesso emocional. É condicao primeira conhecer o código comum - paralinguistico e paramusical, ou seja, “tené er compá metío en er sentío” (ter o compasso metido nos sentidos) - pelo qual as mensagens e sensacoes se transferem gracas ao contato pessoal, diretamente. As palmas, os jaleos e "oles", marcar o compasso com o pé, os olhares, a elegante comunhao que pode se destilar através do lubrificante social do vinho, inclusive os silêncios sao a atmosfera que assinala aos protagonistas os caminhos do contágio entre os "pares" e a capacidade evocadora em torno de vivências social e pessoais compartilhadas. (...)"

fonte: http://www.lebrijadigital.com/web/index.php?option=com_content&task=view&id=372&Itemid=76

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Para treinar as palmas e uma letra tradicional, escutando a base rítmica:
http://sevillanas.tuportal.com/index1.htm
(Depois entre em "El cante")

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Tipos de sevillanas

- Sevillanas de Feria: São cantadas e bailadas na Feria de Sevilla.
- Sevillanas Rocieras: São próprias da Romería del Rocío.
- Sevillanas Corraleras: Eram cantadas e bailadas nos corrales de vecinos que existiam antigamente.
- Sevillanas Litúrgicas: São lentas e tratam de temas da Semana Santa.
- Sevillanas Boleras: São chamadas assim as sevillanas que têm influencia francesa, bailadas de forma própria , com grande dificuldade, o que faz com que sejam pouco executadas.
- Sevillanas para escutar: São lentas e difíceis de bailar. O importante nelas é o cante.

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HISTORINHA DAS SEVILLANAS

Na 1a SEVILLANA acontece a apresentaçao da “pareja”. Ela representa o encontro, onde um se oferece à vista do do outro. Os movimentos e a troca de olhares, durante o baile, carregam mensagens de galanteio e graça. (PASSEIOS E LATERALES - observacao minha)

A 2a SEVILLANA representa o momento mágico do primeiro contato em movimento. O bailaor cerceia a cintura da bailaora, enquanto ambos giram muito suavemente a compás do baile como se quisessem alargar o tercio. (VALSAS- observacao minha)

A 3a SEVILLANA traz como conteúdo, ao primeiro rompimento. Os dois bailaores parecem querer afirmar ao outro, a todo instante, sua autonomia. É considerada a mais individual das Sevillanas. (SAPATEADO- observacao minha)

A 4a SEVILLANA é caracterizada por uma troca contínua de posições e, metaforicamente, de papéis que delimita um ponto crucial. Esses “cambios”, assim como nos lances do Tarot, apresentam varias possibilidades para a relação bailada (inclusive o rompimento definitivo). (CAREOS- observacao minha)

fonte: http://tirititranes.blogspot.com/2008/03/sevillanas.html
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Sevillanas
Por: VERONICA ATALA
Directora del CENTRO DE DANZA-BAILE Y ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS ATALA
Alicante/Espanha

Ainda que seja típico de Andaluzia, pois é bailado em todas suas províncias, é um baile popular procedente do baile folclórico de cada regiao. As sevillanas derivam das seguidillas manchegas.
Faz quatrocentos anos, em nosso país (Espanha) só se dancavam jotas e seguidillas. Cada regiao, cada povo tinha seus próprios bailes e umas vestimentas próprias. É uma lástima que, ainda que nao se tenha perdido totalmente, cada vez se pratique menos o baile folclórico.
Porque nos entusiasmam tanto as sevillanas? Porque nos prende seu ritmo? Provavelmente porque é conhecido de sempre por nossos ancestrais, inclusive encanta a pessoas de outros países europeus.
Há teorias que afirmam que as sevillanas procedem de ritmos austríacos, da valsa, por isso têm o mesmo compasso (3/4).
Contam as avós que antigamente as bailavam somente as mulheres entre elas, em suas reunioes. Posteriormente se incorporaram os homens e se lhes deu uma linguagem, que fala de uma história de amor...

AS SEVILLANAS CONTAM UMA HISTÓRIA
As sevillanas constam de quatro coplas (antes eram sete) com três estrofes cada uma. No transcurso delas vai se desenvolvendo a interpretacao de uma história de amor com final feliz.
Na primeira copla a mulher se exibe, paquera, e o homem vai a seu encontro... Ela finge fugir ou nao entender. A segunda copla representa a aproximacao, a seducao...A mulher permite que se encurtem as distancias. Na terceira se rompe o feitico, se inicia um engano, uma briga, uma irritacao, se sapateia para enfatizar a cena. E na quarta, chega a calma, o encontro,a aceitacao do outro, a reconciliacao e muito pouca distância entre os dois.
ESTE BAILE DÁ MUITO JOGO
Existen as sevillanas do "quite" (tirar): Bailam duas mulheres e um homem. Durante o baile estas disputam a atencao do homem. Quando participam quatro pessoas, bailam em forma de quadrado, con dois pares que se cruzam e intercambiam entre si.
Quando há cinco pessoas ou mais, se podem bailar individualmente (sem par e sempre de frente) ou em grupo formando uma roda (esta modalidade admite tanta gente de uma vez dependendo de quanto espaco haja disponível).
Além de dar muito jogo na hora de bailá-las, lhes direi também que há muitos estilos: as rocieras, que sao muito rápidas;as corraleras, que sao as mais estendidas e populares e se bailavam nos corrales (quintais); as de Lébrija com muita percussao; as boleras do século XVII e as flamencas, ambas instrumentais e longas etc.
Como disse, temos muitas formas de bailá-las e muitos estilos. Também temos a possibilidade de bailar diferentes temas: históricos, bíblicos, de amor e paixao, cômicos, etc. Há sevillanas "cachondas"(gozadoras), há sevillanas "protesto" e há sevillanas "fusión" com jazz e blues, e até com letra inglês! Sao cantadas por Martirio, Ketama, Manolo García e Niña Pastori entre outros.
Estas sao uma alternativa para quem nao lhes agrada o que soe a antigo.
Enfim, temos de todas as formas e cores e ainda várias velocidades. Existem lentas e inclusive ralentizadas e outras que "vas a la carrera"... se te descuidas podes ser atropelado pela música.

UNINDO TÉCNICA E IMPROVISACAO
Neste jogo há normas fixas, como em uma partida de futebol, com uma diferenca que te proporciona uma vantagem: se conheces bem a estrutura da primeira sevillana, podes bailar todas e, ainda que te percas, sempre saberás onde estás.
Apesar de ter uma estrutura fixa e algumas normas, também há momentos que convidam à improvisacao de passos, movimentos e palmas, criando assim uma competicao sadia (com o par ou o grupo) de tua forma particular de expressar este baile.

AS SEVILLANAS NOS 80 E NO NOVO MILÊNIO
Nos anos oitenta foram um "boom"da moda do momento. Todo o país aprendeu a bailar sevillanas, nos contagiamos da alegria das palmas e em muitas cidades se abriram tablaos.
Porque será que ainda as pessoas desejam aprendêlas? Provavelmente porque engatam primeiro a conseguir dominá-las e depois a poder brincar a bailá-las em todas suas formas e maneiras, com um estilo pessoal e, devido a que a improvisacao nao tem limites, tampouco tem limites as suas possibilidades.
Tenho a conviccao de que as sevillanas nao morreram nos noventa como qualquer outra moda, senao que as mataram quem as ensinaram rápido e mal, sem transmitir sua verdadeira mensagem. Posso afirmar que, depois de 20 anos ininterruptos de ensiná-las, cheguei à conclusao de que passa o tempo e as pessoas continuam as solicitando.

BAILAR SEVILLANAS É LÚDICO E SAUDÁVEL
Considero que é um exercício físico suave, apesar de bastante completo, pois se movem todas as articulacoes do corpo. Se trabalham também a parte artística, criativa, a expressao corporal e a interpretacao da história contada. É uma forma de se divertir com os demais, bailando em qualquer idade, de melhorar a coordenacao, a orientacao, de fomentar nosso equilíbrio (ao se manter um ritmo constante estabiliza nosso corpo e nossa mente, pois participa todo o ser).

VITALIDADE E ALEGRIA
Recentemente em um programa de rádio participou Cristina Hoyos, conhecida profissional do baile flamenco, que superou um câncer de mama. Comentou que as pessoas que sofrem de cansaco, apatia, depressao, problemas de comunicacao, etc., poderiam utilizar o baile de sevillanas como terapia, posto que produz alegria e vontade de viver.
Um professor me disse faz tempo que quem baila sevillanas nao fica doente. Talvez seja exagerado, mas em Andaluzia as pessoas mais velhas as bailam e cantam e, em idades avancadas, sao vitais, saudáveis e conservam sua alegria.
É certeza que movimento constante de todo o corpo reativa a circulacao sanguínea, tonifica o coracao, melhora a respiracao e a oxigenacao do corpo, etc.
Na zona dos punhos e nos dedos, segundo a Medicina Tradicional Chinesa, existem importantes pontos de acupuntura. Possivelmente o movimento constante de punhos e dedos reative esses pontos e canais de energia.

fonte: http://www.mazulagia.com/articulos/danza_2006-01.htm

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Referência de vídeo:

"Sevillanas" do Carlos Saura

Acredito que sao poucas as locadoras brasileiras que têm esse filme, apesar de ele ser bem recente. Mas no youtube é possível assistir alguns trechos, ou pedir uma cópia para seu professor de flamenco, pode ser que ele tenha. Outra opcao é encomendar o filme em algum site de flamenco.
Assista aqui a vários trechos no youtube:
http://www.youtube.com/watch?v=1PVxrLuP9F8

2008-11-03T19:46:00.001-08:00

Mais um texto interessante que eu traduzi pra vocês!

"(...)O conhecimento de todos os elementos explicados aqui (ver post anterior) por parte do bailaor, guitarrista y
cantaor, faz com que seja possível montar um baile em apenas uns minutos antes de entrar no palco.
Obviamente se tratará de bailes com estrutura e passos tradicionais e com uma música sem excessivos cortes, de outra forma seria praticamente impossível fazer um baile que funcionasse sem umas horas de ensaio.
Hoje em dia os grandes artistas buscam a personalização das estruturas do baile, montando coreografias de grande dificuldade e que necessitam bons músicos e grandes ensaios. As estruturas tradicionais por sorte ainda se mantêm em artistas de menor projeção, academias...já que apresentam uma menor dificuldade.
Tenhamos em conta que conhecer as estruturas tradicionais facilita muito o trabalho para os professores que ensinam a seus bailaores e para os guitarristas que acompanham nestes lugares. Também é assim para aqueles bailaores que começam a subir aos palcos.
Mediante todos estes elementos é possível construir um baile e que o bailaor se faça entender e seja entendido pelos demais. Analisando estruturas um pouco mais modernas poderíamos falar de novos elementos, ainda que seja muito provável encontrarmos em dita estrutura a grande maioria dos aqui citados.
No caso do baile tradicional, o entendimento entre música e baile sempre foi mais fácil, posto que este último comumente se rege por estruturas e elementos clássicos, entendidos por todos. Era muito simples não só responder aos movimentos do baile, senão memorizar a estrutura, que em muitos casos são muito parecidas entre si.
A forma comum da comunicação baile-guitarra é a onomatopéia, isso é, a emissão de sons pela boca que imitam o ritmo dos pés ou da guitarra, segundo seja o que quer comunicar. Seqüências do tipo “tico tico tico pa pa paum” podem servir para representar um passo determinado ou a idéia que o bailaor tem na cabeça. Os percussionistas utilizam uma linguagem parecida. E é precisamente aqui onde radica o problema do entendimento, da falta de uma linguagem verbal capaz de comunicar de uma maneira mais ou menos exata a idéia que se tem.
Na montagem da coreografia normalmente sempre é primeiro o baile e depois a música, ou seja, o bailaor chega com sua estrutura formada, inclusive com a idéia de como quer que seja a falseta ou o cante e trata de comunicar ao resto dos músicos qual é sua idéia da música. Porque a maioria pensa previamente no que tem que fazer a guitarra, cante, percussão, etc. mas em outras ocasiões se dá o processo inverso, o guitarrista propõe uma falseta que lhe resulta interessante, seja porque é de composição própria ou porque a veja adequada para o baile em questão. Neste caso o bailaor pode fazer duas coisas: adaptar a coreografia existente que já tem ou criar uma nova que feche com essa música. No primeiro caso, começará por estudar a música para ver se encaixa em compassos, rítmica...com sua idéia prévia. Quando necessite, irá cortando passos ou introduzindo outros buscando a máxima conexão com a música. Do contrário, teríamos a sensação de que a música vai por um lado e o baile por outro, desgraça bastante comum. No processo de criação, se tem em conta todas as características da música que se vai bailar, fazendo ênfase nos cortes, tão importante, como sabemos, no flamenco, já que dão forma e estrutura. São efeitos muito comuns, por exemplo, a realização de sapateados nota-pé tão característicos nos picados (à cada nota da guitarra corresponde uma planta, meia planta, tacón ou ponta).
Um dos problemas que encontramos comumente na montagem de novos bailes é a memorização por parte do guitarrista e cantaor da coreografia que se está trabalhando. Ante um emaranhado de passos muito parecidos, os acompanhantes tratam de seguir a contagem do compasso, tentando adaptar-se à rítmica do bailaor com os rasgueos/percussões. Em muitas ocasiões, a única referência é a contagem do compasso que esses músicos realizam no seu interior enquanto se sucede toda a seqüência do bailaor. Mas de uma coisa todos têm certeza: que devem esperar uma chamada ou um cierre, ou seja, algo que lhes indique uma mudança de seção. Isso que parece muito simples não o é, em absoluto, já que é necessária uma ampla experiência para conhecer um amplo número desses elementos e ter recursos suficientes para responder frente a eles. Além disso, às vezes o baile faz 2 ou 3 llamadas e se faz difícil saber quando vem o desplante final, qual destas é a “autêntica”. Mas deverão prestar muita atenção porque só estes elementos podem indicar-lhes em que parte do baile estão e como e quando devem responder. Outra circunstância muito comum que se dá na montagem dos bailes é a improvisação. Todos sabem que o flamenco tem um forte caráter improvisatório. Muitos bailaores improvisam no meio de sua coreografia, por muito estudada que esteja, se bem que são em sua maioria improvisação geralmente muito curtas. Não é o caso da grande parte dos artistas de segundo nível, sobretudo daqueles que realizam coreografias segundo as estruturas clássicas.
Como e quando têm lugar estas improvisações? De entrada podemos dizer que como improvisações que são, não se sabe quando vão ter lugar, mas se aprofundamos um pouco na questão analisando alguns bailes, seu processo criativo e sua colocação no palco, podemos concluir que há alguns momentos onde resulta mais fácil ou onde é mais comum a improvisação. E esses lugares são sobretudo os sapateados e escobillas: se alargam, se encurtam, se introduz um passo novo que o bailaor lembra nesse momento...
Tudo isto de forma natural sem que o púbico note nada, em ocasiões inclusive nem os músicos que o acompanham, já que o faz de maneira que não afete à estrutura do baile, evitando os desplantes, cortes...Nestes momentos os acompanhantes devem alcançar um grau de concentração muito alto para responder o melhor possível à execução do bailaor.
Saber improvisar no flamenco não é tarefa fácil, o artista deverá ter os suficientes recursos assim como a maturidade musical e segurança necessária para seguir o compasso em todo o momento.
Outro dos problemas habituais no baile é a perda do tempo. Quando as complicações rítmicas do baile fazem que seja difícil seguir inclusive o pulso, pode acontecer que um pequeno despiste faça com que o bailaor ou os acompanhantes estejam em um tempo e o outro em outro tempo anterior ou posterior. Um dos lugares onde mais fácil resulta perder o tempo é nas subidas. Em dita parte, o bailaor marcará com seus pés a velocidade a que quer começar a subida, permanecendo assim um ou vários compassos nos quais os músicos adquirem a noção dessa velocidade. Seguidamente começará a aumentar a velocidade de forma mais ou menos rápida, de maneira que entre 1 ou 4 compassos terá alcançado a velocidade máxima. A maioria das vezes é suficiente 1 ou 2 compassos para chegar a esse ponto e mantê-lo durante mais tempo.
Neste momento podem dar-se 3 circunstâncias entre os músicos e o bailaor. Si estes não notam que a subida começou, seguirão com o tempo inicial, criando-se portanto um efeito de descompassamento que deverá ser solucionado o quanto antes possível. Geralmente é o bailaor quem trata de resolver o problema já que é o que melhor conhece seu baile e pode dizer, por exemplo, se quer baixar para tentar voltar a subir. Um músico acompanhante nunca decidirá por si mesmo fazer a subida, si isto ocorresse, as conseqüências poderiam ser muito ruins, como que o bailaor não possa subir a tempo e o resultado seja um choque: músicos em uma parte do compás e bailaor em outra.
Se dão-se conta mas não sobem o suficiente, o bailaor terá a sensação agoniante de que “lhe jogam pra baixo”, impedindo-lhe subir tudo o que necessita.
Outro tanto ocorre quando os músicos aumentam a velocidade além do que o bailaor necessita, submetendo este a um grande esforço físico e mental. Físico pela rapidez com a que se alcança o topo da velocidade, que às vezes pode superar o limite que o bailaor estabeleceu para realizar uma execução regular nos taconeos. E mental para não perder a concentração no compás que leva a guitarra.
O guitarrista que perde só um instante a atenção poderá chocar-se em qualquer momento. O choque é um dos elementos que pairam sempre perto de qualquer baile. Pode acontecer com o bailaor ou com o resto dos músicos. Consiste em que algum dos intérpretes se adianta ou atrasa um ou mais tempos. O resultado é evidentemente desastroso posto que se deslocam todos os acentos e onde há um, não se executa e onde não há, se acentua ou inclusive podemos encontrar um corte ou um desplante fora de lugar. Diante dessa situação, não resta mais que escutar os outros e buscar um ponto de encontro. Os passos sem acentuação como as marcajes ou caminhar são um dos recursos mais fáceis para resolver este tipo de situações. Um defeito muito habitual, dado especialmente em bailaores sem experiência é o que se conhece como “pisar a letra”. Quando o cantaor começa a cantar, este comumente faz pausas mais ou menos grandes, bem marcadas com o bailaor, ou que saem de forma natural seguindo o estilo de dito cante. Nesses espaços, o bailaor pode realizar chamadas, cierres, desplantes ou sapateados. O problema é quando o bailaor não respeita (a menos que o faça de forma intencionada para criar um efeito novo) a letra do cante. Nesse momento se dá um “conflito de poderes” entre o cante e o baile, já que os dois querem ocupar o protagonismo, desaparecendo o lógico diálogo cante-baile-guitarra que se produz de forma harmoniosa sempre no flamenco. "

Fonte: http://www.relafare.eu/pdf_articulos/22_laguitarrayelbaileflamenco.pdf

2008-11-03T19:45:00.002-08:00

Várias coisas que estou compilando sobre estrutura de baile

NOMENCLATURA USADA NA ESTRUTURA DOS BAILES

1. Arremate: Fechamento de um baile, de um sapateado ou de uma movimentação de corpo.
Arremate con cierre - Encerramento de uma composição. Pode ser executado como cierre final. Arremate continuo - quando há somente a mudança de seqüência na estrutura do baile.
2. Desplante: Série de golpes fortes dos pés executados com precisão e definição. O desplante acaba com a serenidade de um punteado ou com o virtuosismo de um zapateo ou escovilla. Pode ser considerado um arremate final.
3. Escovilla: Série de sapateados executados num determinado momento do baile onde todo o interesse está voltado para o som rítmico produzido pelos pés. A escovilla começa com compo-sições mais fáceis e continua com outros mais complicados, ao mesmo tempo que aumenta pro-gressivamente a velocidade.
4. Llamada: Zapateo que sinaliza troca. Faz-se uma llamada antes de uma nova frase musical, para a entrada do cante, para o início de uma escovilla, para a saída de um bailarino de cena, enfim, para mudanças na estrutura do baile.
5. Marcaje: Movimentos de marcação dos passos executados pelo bailarino durante a letra da música.
6. Palo Seco: Quando a escovilla ou o zapateo é feito sem acompanhamento de cajón ou palmas. O palo seco reproduz o som dos pés sem nenhuma interferência de instrumentos musicais.
7. Paseo: Movimentos de caminhadas feitas geralmente durante a letra da música.
8. Punteado: Consiste num movimento suave de zapateos, executados com passos sutis e muita técnica. Às vezes se reduzem a passos simples de avanço e retrocesso dos pés, que se enlaçam, se separam e se cruzam, promovendo verdadeiros arabescos.
9. Recorte da letra: Parte intermediária entre as letras.
10. Redoble: Passo redobrado ou Zapateo breve.
11. Salida: Palavra usada para iniciar um baile, uma entrada al escenário (adentrar no palco).
12. Taconeo: Série de golpes ritmados feitos com o salto (tacón).
13. Zapateo: Sapateado. O bailaor deve fazer música com os pés.

fonte: http://www.carmenromero.com.br/
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Mais:

• Cierre: troca de ritmo seguido de "desplante", no qual contém uma
"llamada" (depois de feita esta, quando acaba em "desplante" entao se chama "cierre")
• Compás: a maior parte da maioria dos bailes (sobretudo os clássicos) está formada por rasgueos de guitarra sobre os acordes próprios do palo em questao. A esta interpretacao se chama compás o “fazer compás”.
• Desplante: movimento no qual o bailaor realiza uma parada brusca, que geralemente vem acompanhada de um movimiento também exagerado dos bracos, un tacón forte ao final… em definitivo qualquer movimento geralmente violento que indique que uma secao terminou alí. É muito habitual que neste momento a música pare por completo em concordância com o baile.
• Escobilla: A encontramos principalmente em alegrías, soleá e soleá por bulerías. Consiste em una secao de ritmo e harmonia que contrasta claramente com a sección prévia e posterior. Pode se fazer de forma contínua.
• Falseta: aqui música e baile se adaptam para integrar uma proposta conjunta. É justamente o contrário do "compás". Bailes como a seguiriya e a caña por exemplo, têm uma falseta típica que se baila sempre de uma manera muito parecida.
• Ida: esta secao como seu nome indica é para terminar o baile. Nela é muito habitual encontrar um "estribillo" que se repete continuamente até que o bailaor desaparece do palco ou realiza uma "llamada" para indicar um posterior "desplante".
• Llamada: sequência característica que se utiliza, como seu nome indica, para chamar a atencao do guitarrista, avisando que depois da finalizacao desta, terá lugar un novo passo de características diferentes às que se vinha interpretando até o momento.
• Marcaje: quando o cantaor intervem, a "marcaje" aparece durante grande parte da letra. Serve de descanso para o bailaor e permite que o cante apareca quase no mesmo plano de importância que o baile, pois este último vai realizar sua coreografía tendo em conta a estructura formal do cante. Poderá dar-se uma exigência por parte do baile para alargar ou encurtar sua estrutura, mas sempre se tratará de "dotar" à secao do cante de uma estrutura formal.
• Salida: como seu própio nome indica é quando o bailaor entra no palco, normalmente andando segundo o tempo musical.
• Silencio: se utiliza sólo nas alegrías. Nele a guitarra ralentiza o tempo e passa ao modo menor, e segue mantendo a harmonia I-IV-V típica das alegrías. O bailaor realizará sobretudo movimentos de cintura para arriba, já que o uso dos tacones nesta secao nao tem sentido algum. Ultimamente sao muitos os artistas que mudamas características musicais desta secao, por exemplo passando do modo menor ao mayor, acelerando até converter en bulerías de Cádiz.
• Subida: os pés incrementam a velocidade de execucao progressivamente até alcancar uma velocidade máxima na que se costuma manter-se uns instantes, terminando logo com um "cierre" o "remate".

Traduzido deste artigo: http://www.relafare.eu/pdf_articulos/22_laguitarrayelbaileflamenco.pdf
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E mais um texto sobre estrutura de baile, que achei bem interessante:

- Estrutura de baile -
O objetivo aqui é fornecer instruções gerais do funcionamento do baile flamenco para pessoas que estão iniciando nesta arte. Quero mostrar que, com exceção do baile por Sevillanas - que tem uma coreografia mais rígida - os bailes apresentam uma certa funcionalidade em comum.
Há algumas “regras” no flamenco para que o cante, o toque, as palmas e o baile fiquem harmônicos. Para esta integração ter sucesso se exige um certo grau de conhecimento da maneira como funciona esta arte por todas as figuras deste quadro, uma vez que muitas performances são improvisadas.
Geralmente temos uma introdução pela música quando o bailaor percebe o compasso do baile. Nada impede, porém, dele cadenciá-lo antes da música. Assim se revela o início de uma conversa entre músicos (aqui se inclui o cantaor) e bailaores; e, como em diálogo, cada qual tem a sua vez de “falar”. Isso quer dizer que, em termos genéricos, enquanto se canta não se sapateia. Como descobrir quando começar a cantar ou sapatear durante um improviso?
Muitas das canções flamencas são versos característico do seu folclore e, por isso, amplamente conhecidos pelo seu povo de origem. Entretanto, em muitas situações não conhecemos o verso, pois não é parte de nossa cultura. Felizmente há algumas indicações. Por exemplo, tocaor pode acentuar os golpes nas cordas da guitarra para valorizar o fim do verso ou um conjunto deles. O cantaor também pode elevar a intensidade do seu cante para indicar a finalização do verso. Quando isso acontece dizemos que o cantaor está “fechando a letra” e ele pode e vai fazê-lo várias vezes durante a música.
Enquanto o cantaor diz a letra, cabe a quem bailar fazer “marcajes”, “paseos” e outros movimentos mais suaves de forma a não interferir bruscamente na execução do cante. Quando o cantaor está para “fechar a letra”, o bailaor decide se quer dar uma “patada” (sapatear) ou não. Como ele indica isso?
Se ele continuar com as “marcajes” ou outros dos movimentos já citados, o cantaor entende que deve entrar com uma nova letra.
Se ele fizer um “arremate” ou uma “chamada” está dizendo que vai dar uma “patada”. Neste caso, o cantaor aguarda que o bailaor encerre sua performance com algum novo “arremate” ou nova “chamada” para entrar com a letra.
As palmas também estão muito presentes durante todo o processo. Durante o cante são de intensidade mais baixa, abafadas (palmas “sordas”). Podem ou não fazer desenhos, mas sempre marcando o compás. Quando o cantaor está fechando a letra tudo pode cresce muito em energia: o cantaor investe mais intensidade na voz; o bailaor aumenta a força dos movimentos com recortes ou chamadas; o tocaor acompanha o momento com golpes mais marcados na guitarra e as palmas podem ficam mais estridentes, altas intensas (palmas “brillantes”) e “redobladas” (ver técnicas de palmas)
Uma vez iniciado o compás cabe a quem está bailando mantê-lo evitando variações acidentais. Entretanto, em um dado momento, o bailaor ainda pode iniciar a “subida de ritmo”, ou seja, acelerar a cadência para aumentar a vibração do baile. Geralmente ele o faz na segunda metade da apresentação para terminar em grande estilo.
Estas variações são muito comuns e dão uma vivacidade inquestionável ao flamenco, principalmente quando bailado em tablados pequenos onde o público pode ficar bem perto.
O bailaor decide quando acaba o baile também. Claro que existe um momento para esta interferência e cabe a ele perceber quando se abre esta janela. O que se faz geralmente é cruzar a diagonal do tablado em um passo rápido, “chamar” os músicos e iniciar a saída finalizando com um “arremate de cierre”.

fonte: http://adrianoflamenco.blogspot.com/

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ESTRUTURA BÁSICA DE BAILE POR SOLEÁ

* Falseta de entrada
* Um compasso
* Ayes do cantaor, com os quais aquele a voz(mais ou menos 4 compassos)
* Ao mesmo tempo a bailaora/o bailaor aproveita para fazer sua salida, lenta e pesada
* Subida de velocidade, com cierre e llamada ao cante.
* Um compasso al aire, no qual a bailaora aproveita para respirar
* Entrada da Soleá Grande (com remate do cante logo do primeiro tercio) (primeiro verso da estrofe - obs. minha)
* Cierre da Soleá Grande, de 1 ou 2 compassos de pés
* Sem esperar compasso al aire, entra a SOLEARILLA (com seu remate ao cante logo do primeiro tercio) - p.s.:a solearilla sao letras mais curtas de soleá (obs. minha)
* Cierre da solearilla
* Início de escobilla por soleá, lenta que irá subindo o ritmo até chegar a bulerías
* Cierre da escobilla por bulerías.
* Llamada (chamada) ao cante por bulerías, é o mais comum.

Esta é uma estrutura básica, a qual se podem agregar uma falseta, que responderia à medicao de uma letra, logo da Soleá Grande e uma escobilla antes da solearilla. Ou mesmo trocar a falseta por outra Soleá grande. Pode se jogar livremente com a estrutura segundo a criatividade e personalidade do bailaor.

Caráter do baile por Soleá: é basicamente um baile jondo, lento pausado,"pesado"...como uma energia interna que corre e nao se libera senao no final, sustentando o compasso com pouco movimento externo mas um vulcao interior. Jogando com a sutil elegância da forca .

ESTRUTURA BÁSICA DE SOLEÁ POR BULERÍAS

* Falseta de guitarra
* Entrada do bailaor, com llamada y cierra ao cante
* Um compasso al aire.
* Marcaje da letra(Solearilla)
* Cierre da letra e llamada para a escobilla
* Escobilla em ritmo de soleá por bulerías
* Subida de ritmo a bulerías
* Llamada ao cante por bulerías, é o mais comum.
* Cierre por bulerías.

(É uma estrutura básica, que pode se modificar segundoa inspiracao do bailaor, fazendo duas letras curtas, agregando escobilla entre ambas, falseta...as possibilidades sao infinitas)
*a falseta , responderia à medicao de uma letra
Tem um caráter sobrio, nao tao pesado como a soleá, com um ar de mistério, é muito apropriado para o baile do homem.

fonte: http://www.terraverde.com.ar/arteduende2.htm#ESTRUCTURA

O sapateado de Juanjo Castillo

2008-11-03T19:45:00.001-08:00

Traduzindo "O sapateado" de Juanjo Castillo

O sapateado se transformou em uma técnica básica, para nao dizer a mais importante, da danca flamenca atual. Consiste em marcar o ritmo com os pés sobre o chao. O bailaor que sapateia é uma espécie de percussionista que, com o salto, a planta ou a ponta de seu sapato de danca participa na confeccao musical do gênero que interpreta.
O sapateado surgiu aproximadamente no século XIX como uma danca sóbria, de grande entidade flamenca. Em essência, se trata de uma combinacao rítmica de sons que se efetuam com a ponta, o salto do pé. No início era interpretado por homens, mas logo algumas mulheres se somaram a este novo estilo, a maioria delas usando o vestuário masculino de calca e colete curto. Com o passar do tempo, e seguramente devido ao êxito junto ao público pela demonstracao de virtuosismo desta nova danca, o sapateado flamenco foi se intercalando na maioria dos ritmos, tanto por homens como por mulheres, vestidos com calcas ou com bata de cola. Tal tem sido o valor que vem adquirindo o sapateado que hoje em dia esta técnica é algo onipresente em qualquer espetáculo de danca espanhola. Inclusive tem-se inventado e introduzido diversas fórmulas para dar-lhe um maior protagonismo. Neste sentido, aos sapatos de baile se incorporaram cravos na ponteira e no salto para melhorar seu som. Além disso, muitos sao os artistas que colocam microfones no chao do palco e inclusive nos próprios saltos em sua constante busca de uma maior ressonância do sapateado. Tal é a importância do sapateado na danca flamenca atual que em muitas ocasioes se vai relegando outras técnicas, mais sutis e menos espetaculares, a um segundo plano. E é cada vez que um bailaor ou uma bailaora faz ressoar seus sapatos ao ritmo de qualquer palo flamenco que o público, o daqui e o de lá, cai irremediavelmente rendido ante essa percussao de pés carregada de forca e paixao.

Conselhos para um bom sapateado
-Se sapateia com os joelhos ligeiramente flexionados para golpear com forca, amortizar o golpe e evitar lesoes;
- As costas devem manter-se retas e os pés se situam em linha com o quadril;
- Existem vários tipo de percussoes de pés, golpe, planta, tacón, punta...
- É importante que soe limpo e claro e isso só se consegue com muita técnica, ouvido, forca e resistencia. Com a prática, se adquirem ditas qualidades.

http://www.esflamenco.com/scripts/news/esnews.asp?frmIdPagina=991

Vídeo de técnica de pés: http://www.youtube.com/watch?v=2a85B61IsYs

2008-11-03T19:44:00.001-08:00

Traduzindo "ORIGEN DEL FLAMENCO", de Alfredo Arrebola

Ao tentar buscar a “Origem do flamenco” nos deparamos sempre com dois obstáculos insuperáveis: ORIGENS INCERTAS e a POUCO DEFINIDA ORIENTACAO de seus ciclos de desenvolvimento. Em geral, os tratadistas coincidem em que se trata de un fenômeno da “música popular” cujo enigma parece coincidir com as mais persistentes e contraditórias dificuldades para buscar, dentro do possível, sua procedência. O flamenco, para mim, nao é “música popular” (posso demonstrá-lo). Segundo os flamencólogos, a única certeza é isto: nao conhecer os autênticos mecanismos sociais e culturais que nos deram o nascimento de uma arte na qual se fusionaram os mais ilustres sedimentos da música oriental armazenada na Andaluzia no decorrer de sua história. A tese (sobre a origem) ocila entre os que referem seu nascimento à arte musical árabe e fazem coincidir suas iniciais mostras com o estabelecimento na Andaluzia dos muculmanos, até os que ja advertem seus primitivos "destellos" aproximadamente no século XV, tempo em que chegam na Espanha os ciganos, procedentes – segundo parece – do Indostán e do Egito.Nao falta quem afirme que os elementos fundamentais e originários do cante derivam dos “cantos litúrgicos” da igreja bizantina. E assim dom Manuel de Falla – cfr. “Escritos sobre música y músicos” – diz: “... Na história espanhola há três feitos, de muito diferente trascendência para a vida geral da nossa cultura, mas de certa relevância na história musical.

- Adocao pela igreja espanhola do canto bizantino
- A invasao árabe e sua permanência em Andaluzia durante oito séculos,
- A imigracao e estabelecimento na Espanha de numerosas bandas de ciganos.
Nao se esqueca disto: Os primeiros testemunhos históricos do flamenco datam do século XVIII. Falar antes de Flamenco, é pura invencao. Poderia-se rastrear certas similitudes musicais dos diferentes grupos étnicos que haviam na Andaluzia, mas nao "hallaríamos" o que hoje entendemos por FLAMENCO. Isto nao quer dizer que antes nao existiram diferentes formas de “cantos”, que devem ser considerados como “ Formas puramente folclóricas ou Preflamencas”. Existem inumeráveis testemunhos histórico literários mas nenhum autor fala da origem do flamenco. Ante isto cabe a seguinte pergunta:
Ou o cante flamenco foi criado desde tempos remotos pelos andaluzes, integramente considerados , ou seja, sem exclusao possível de nenhum dos núcleos, culturas, civilizacoes e colonizacoes que integram o actual povo andaluz,
Ou o cante, ou “suas bases”, foi criado pelos ciganos baixo andaluzes de quem os nao-ciganos (payos) o aprenderam
Terrível luta que venho sustentando comigo mesmo, como “Cantaor” e “Investigador/Estudioso”. Na história do flamenco aparecem estas duas teorias:
1. TEORIA CIGANISTA
2. TEORIA ANDALUZISTA

Para os Ciganistas, apenas o por eles considerado “cante cigano” tem CATEGORÍA PRIMITIVA, PRIMOGÊNITA e GARANTÍA DE PUREZA. Os demais cantes – ao que consideram “flamencos o aciganados” – sao meros sucedâneos, sem valor intrínseco, cujos intérpretes nao ciganos devem ser considerados como simples aprendizes, mais o menos avantajados, dos maestros calés.

Para os Andalucistas, os ciganos (andaluzes, se entende) só foram e sao transmissores do cante andaluz; às vezes, geniais intérpretes; em ocasioes –cfr. ”Los payos también cantan flamenco”, pág.28 reelaboradores de formas nas que destacam-se ingredientes de sua “ raca desapegada”, mas nao desmembrada nem totalmente metabolizada. Na atualidade, os ciganos sao meros atores de um drama do que “tomaram posse”, e do que, se bem no lhes afeta diretamente, simulam “ um desgarre” anímico proprio e sentido; e reproducem, atidos a uma tradicao tribal, ecos, ressonâncias mecanizadas, artificiais de algo que pode ter sido, em suas origens, tragédia vital espontaneamente comunicável”.

Minha opinao é essa: O cante nasce e se desenvolve em Andaluzia com influências de outras músicas (romanos, judeus, árabes/mouros, castelhanos, ciganos, africanos, etc...), mas de maneira especial a influência cigana que estigmatiza ao cante andaluz, tirando deste formas novas, que se transformam en “Cante Cigano”.
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ESTRUCTURA DE LOS CANTES FLAMENCOS:
Es de capital importancia y utilidad, según mi experiencia cantaora, ofrecer una visión de conjunto de los estilos/palos flamencos, dado el interés existente en la actualidad por conocer el Cante, el Baile y el Toque (Trilogía Flamenca).
A.: CANTES PREFLAMENCOS/FOLCLORICOS:
Nanas, Romances, Verdiales, Trilleras, Temporeras, Caleseras, Bamberas, Alboreás, Roás, Pajaronas,etc.......
B.: CANTES FLAMENCOS:
Sin guitarra: Tonás, Martinetes, Debla, Carcelera, Saetas (antigua/moderna).
Con guitarra: Polo, Caña, Soleares, Seguiriyas, Liviana, Serrana, Cantiñas, Alegrías, Romera, Mirabrá, Caracoles, Peteneras, Tangos, Tientos, Bulerías, Malagueñas, Tarantas, Mineras, Murcianas, Granaínas, Rondeñas, etc. etc....
Cantes Aflamencaos: Garrotín, Asturiana/Praviana, Colombiana, Guajiras, Farruca, Vidalita, Rumba, Milonga ,etc......
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METRICA DE LOS CANTES:
Los cantes flamencos, según el compás, se dividen:
A) LIBRES/AD LIBITUM: Malagueñas, Tarantas, Granaínas, Cartageneras,....
B) CANTES DE COMPAS/ACOMPASAOS.
Y dentro de éstos, hay que distinguir:
B1. METRICA IRREGULAR/AMALGAMA (en 12 tiempos, mezclando “ternarios y binarios). Aquí tenemos los siguientes grupos:
Los cantes que toman como modelo la SOLEA y sus derivados (Polo,Caña, Cantiñas, Alegrías, Romeras, Mirabrá, Caracoles, Soleá por bulerías o Bulerías por Soleá, Bamberas, etc). Como se miden: “Un ¡DOS!, uno, dos y ¿TRES!, cuatro,cinco y ¡SEIS!, siete, ¡OCHO!, nueve, ¡DIEZ!; un ¡DOS!, uno, dos y ¡TRES! ,etc...
Los bailaores/as lo miden más fácilmente.¿Cómo? De la siguiente forma: Un,dos ¡TRES!; un,dos ¡TRES!, un ¡DOS!, un ¡DOS!, un ¡DOS! o 1 2 3; 1 2 3; 1 2, 1 2; 1 2 = 12 tiempos.
SEGUIRIYAS y sus derivados (Livianas,Serranas,Cabales, etc.) constan, al igual que el de las Soleares, de dos compases ternarios y tres binarios, pero en orden inverso,es decir, primero tres binarios (1 2; 1 2 ; 1 2) y a continuación los dos ternarios (1 2 3 ; 1 2 3). También se pueden medir de la siguiente manera: 1 2 3 // 1...... 2; 1 2 3// 1......2
Las Peteneras y las Guajiras (Como las seguiriyas tienen “Compás ternario), pero medida de la siguiente manera:
2/ 1 2 3 / 1 2 / 1 2 3 / 1 2 ,etc...
B2. METRICA REGULAR. Estos cantes llevan lo que se denomina “Compases puros”, es decir, todos binarios, o todos ternarios.
TERNARIOS: 3 x 4: Fandangos,Sevillanas, Cantes abandolaos, Jaberas, Rondeñas ,etc......Así la sucesión/secuencia de tiempos sería indefinidamente: ¡UN! Dos, tres ¡UN! Dos, tres ¡UN!, dos, tres , etc. etc..........
BINARIOS : 4 x 4 o 2 x 4 : Tientos, Tangos, Rumbas, Marianas, Garrotín, Colombianas ,etc....... La secuencia rítmica sería :
¡UN!, dos, tres, cuatro ¡UN! Dos, tres, cuatro ,etc. etc.... Hay que destacar que las palmas de los Tangos se hacen marcando un silencio en el primer tiempo, es decir, el que va acentuado. Así :¡UN! 2 3 4 ¡UN! 2 3 4 ¡UN! 2 3 4 (O....... Silencio ; X.... Palmas).

Árvores dos palos:

O que vestir para fazer aula

2008-11-03T19:43:00.001-08:00

"SAPATOS

Os sapatos flamencos sao específicos, com pregos e borracha na sola. Mas nao basta só ter "cara" de sapato flamenco...a estrutura e o material sao fundamentais! Um bom sapato proporciona equilíbrio adequado: mais seguranca para dancar. Além disso, o sapato deve "ter um bom som" para que você nao precise usar muita forca para sapatear! Um sapato de qualidade é importante para um bom resultado!

Os melhores sapatos sao os espanhóis das marcas: Senovilla, ArteFyl, Menkes e Gallardo (valor médio 120 euros). Nao desanime! Felizmente temos uma ótima opcao no Brasil: Sapatos Ramirez é a fabricacao brasileira que segue as especificacoes das boas marcas espanholas, com qualidade, conforto e bom preco!

Feitos em couro ou camurca;
Medidas com meio ponto;
Varias opcoes de cores.

SAIA
Nao se preocupe com saia agora! Orientamos que você NAO compre saia logo no início pois no comeco é importante que você entenda e veja o movimento das suas pernas. Depois de alguns meses de aula, sim, você poderá usar uma saia que deve ser leve e mais justa. Na hora de comprar o melhor é, sem dúvida, falar com o seu professor e seguir suas orientacoes.

ROUPA
Para aula é importante uma roupa cômoda que dê liberdade para movimentacao. Ao mesmo tempo deve permitir que o professor veja a linha do corpo do aluno.
As mulheres usam uma calca - bailarina, de plástico, de malha - e na parte de cima camiseta, blusinha, collant, etc. Para os homens pode ser um jeans confortável, mais mole e uma camiseta."

Link: http://www.trianaflamenca.com.br/photoshop/vestir.html

No fundo do palco - Pia Villar

2008-11-03T19:40:00.000-08:00

Outro texto do blog da chilena Pia Villar, que estou traduzindo para o português:

"Em geral, nós que nos dedicamos ao baile flamenco, procuramos ter nossa atencao posta no baile quando estamos participando de um espetáculo de flamenco em que está presente o baile junto a outros elementos básicos. Nos atentamos desta forma aos detalhes do movimento, a expressao, o figurino, etc. Seguramente, quem toca a guitarra estará preocupado com os acordes, as falsetas, o relacionado diretamente com a guitarra; para o caso dos cantaores, o mesmo deverá ocorrer en sua maior atencao às letras, à forma de cantar, etc.
Quando estamos participando de um espetáculo de flamenco, onde estes três elementos estao presentes de uma só vez, parece que a grande maioria dos espectadores - que nao se dedicam tanto ao flamenco, como os que sabem um poco mais, me atreveria a dizer também - se deleitam com a danca e todos os demais elementos passam a ser um mero condimento, que inclusive em algumas ocasioes, nao percebem com toda a atencao, ou passam desapercebidos, pois o movimento e o chamativo do baile ocupam uns 99%. Para algumas pessoas também, os números que se sucedem entre um baile e outro, nao sao nada mais que isso: o recheio de um espetáculo para dar tempo aos bailaores que troquem seu figurino ou descansem.
Esta situacao me parece bastante injusta, pois chegar a tocar um número solista na guitarra por exemplo, toma bastantes horas de estudo, bastante trabalho, muitíssima concentracao e boa memória, no mínimo. Agora, se além disso os temas sao compostos pelo próprio guitarrista (que é o que se espera, pelo menos no flamenco), entao há um plus, me refiro à composicao, que tem suas bases e estruturas, e um grande etcétera.
Todas essas razoes deveriam bastar para que um guitarrista, no momento de fazer seu número solista, contasse com a atencao, sem ter que cair no "recheio" de que antes falava. No entanto, isto nao é assim sempre, e ocorre que nos solos de guitarra, as pessoas relaxam, inclusive aproveitam para conversar com quem está ao seu lado, revisam seus celulares ou aproveitam para comer algo. Cada vez mais, com o tempo, a guitarra se vê obrigada a ter que agregar outros instrumentos para chamar a atencao, em detrimento do instrumento executado por si só.
Isto nao deveria parecer tao estranho, posto que se analisarmos detidamente, na maioria dos lugares onde se vai comer ou tomar algo, há um músico que está tocando un instrumento de fundo continuamente, enquanto nós falamos, rimos ou comemos...claro, poderia-se pensar que está ali para isso, sim, mas seguramente ocorrerá o mesmo se em um pub há um grupo tocando algo e tocando e as pessoas conversam ou comem sem atentar para a presenca deles, sem escutar sequer uns minutos, sem entender o que fazem...ou seja, nos acostumamos mal a conversar, comer ou fazer qualquer outra coisa, quando há música ao vivo de fundo, mas se há outro número de canto ou danca depois, entao, surge o silêncio. Esta situacao nao é exclusiva do flamenco.
Retomando a idéia dentro da área do flamenco, o lamentável - e imagino que para os guitarristas mais ainda - é quando os próprios artistas da área, leia-se bailaores ou cantaores, menosprezam a guitarra (e por consequência o guitarrista) e lhe concedem sempre o último lugar, nao respeitam seus períodos de afinacao, de aquecimento, ou nao dao lugar ao brilho da guitarra, dentro de um número determinado.
Por isso, quis chamar à reflexao a todos aqueles que nos dedicamos ao baile, a comecar a escutar mais a guitarra, a entendê-la, a respeitar os guitarristas, a encontrar pontos em comum para poder entendê-la na hora de montar os bailes, a bailar a guitarra, mas nao só quando está sendo rasgueada e entao se sapateia encima, mas também quando está repousada, quando saem notas e estas se devem bailar com coerência, com bom gosto, com expressividade, com conhecimento. É claro que o cante é importante, isso nao se discute, mas a guitarra e o guitarrista também sao, também é alguém que merece o mesmo respeito e a mesma dedicacao de nossa atencao, mesmo que esteja sentado...no fundo do palco."

Transcrever o baile - Pia Villar

2008-11-03T19:39:00.000-08:00

Estou traduzindo textos do espanhol para o português do blog da chilena Pia Villar, pois acho muito interessantes.

"Quando se aprende baile flamenco e participamos de seminários, cursos, etc, a forma mais empregada para memorizar os passos aprendidos para que nao morram no esquecimento, é gravar a aula com câmera de vídeo ou áudio. Sem dúvida que este método ajuda a revisar de vez em quando como era executado o movimento pelo professor (sempre e quando se deixe filmar) ou para revisar a própria execucao com o fim de melhorá-la.
Porém, muitas vezes quando nao se conta com estes instrumentos, por diversos motivos, nós bailaores nos vemos no dilema de que maneira lembraremos dos passos depois. Normalmente cada um recorre a métodos pessoais de escritura - intransferíveis certamente - , que muitas vezes nao garantem a lembranca total.
Diferentemente da música, na danca nao existe uma linguagem que permita codificar os movimentos e desta maneira poder escrevê-los em símbolos, que ao lê-los entendamos o queríamos dizer. Se utilizássemos a linguagem da música, poderíamos transcrever os sons de um sapateado por exemplo, mas nao de que maneira se fazia, com qual pé e com qual figura corporal.
Assim, muitas vezes escrever um passo completo ou um baile completo, segundo seja o caso, pode tomar tanto tempo e papel, que resulta dissuasivo por si só. E se por outro lado, dispusermos nosso tempo para fazê-lo, pode ser que depois ao ler nossos próprios escritos, nao entendamos ou nao nos lembremos.
Talvez alguma mente brilhante do oriente pudesse criar um método para transcrever os movimentos e passos do baile flamenco, com o fim de encontrar um símbolo ou um nome universal para cada um deles, mas enquanto isso nao acontece, teremos que seguir recorrendo aos tao úteis avancos da tecnologia, ou quando nao for possível, à transcricao pessoal dos variados movimentos."
http://piavillar.blogspot.com/

Hijas del Flamenco

2008-11-03T19:38:00.001-08:00

Hijas del flamenco
A estilista Adriana Rodrigues preparou uma coleção inspirada nas mulheres envolvidas seriamente com o Flamenco. Com uma linha de trajes que homenageam Marilyn Mafra, Yara Castro, Priscila Assuar, Carmen de Ronda e Império Montenegro ela pretende lembrar as pessoas contribuem para que essa arte sobreviva. A próxima etapa será a divulgação da Linha Masculina.

http://www.adrianarodrigues.com/

Jaleos

2008-11-03T19:34:00.001-08:00

JALEO. Acao e efeito de jalear e também conjunto de impressoes, locucoes admirativas e interjeicoes que se prodigam, em forma de gritos intuitivos e espontâneos, para expressar entusiasmo ou para animar os intérpretes. Constitui, junto às palmas, uma forma de colocar o auditório "em acao" e também se manifesta esta acao entre os mesmos executantes para animarem-se. Algumas das formas articuladas mais usuais em fonética andaluza para jalear sao: ¡ezo! iezo é!. ¡ole!. ¡agua!. ¡azúcar! ¡azuquiqui!, ¡toma!; ¡así se canta!; ¡mu bien dicho!, ¡si seno!, ¡vamos allá!, ¡rasca!; ¡quiero!, ¡castaña!.
Recebe este nome também um antigo baile andaluz (...)
Fonte: Diccionario enciclopedico ilustrado del Flamenco - J.R.T.MUSIDORA

Anda!
Agua!
Arsa!
Arsa, que arsa, que toma, que toma, que dale, que dale! (con palmas)
Arsa, que dale, que toma, que toma...!
Asi se baila!
Asi se canta!
Asi se toca!
Ay!
Ay, ese zapateado!
Dale caña, Maestro!
Esas palmas!
Eso!
Eso es!
FUEGO! (nei "crescendo")
Hassa!
Y no tiene novio/a!
La maquina de escribir!
Menea esa bata de cola!
Ole guapa/o!
Ole que ole!
Olé!
Ole la gracia y el salero!
Ole tu arte!
Ole tu madre!
Que arte hijo/a!
Que viva la madre que te pariò!
Toma!
Toma que toma!
Toma ya!
TORERO! (soltanto per i Grandi)
Vamos!
Vamo' ya!
Vamos allà, Hijo/a!
Vamos allà, Maestro!
http://flamenco.blogspirit.com Arsa, que arsa, toma, que toma, dale, que dale! (con palmas)
¡Esas palmas!
¡Ole que ole!
¡Ole la gracia y el salero!
¡Que arte hijo/a!
¡Que viva la madre que te pariò!
¡Toma que toma!
¡Toma ya!
¡Vamos!
¡Vamos allà, Maestro!

Jaleos mais modernitos que estes: Estes jaleos têm um momento certo, alguns entram em contratempos ou tem de ser falados de forma rápida. À primeira vista parecem um pouco diferentes, porém precisam ser falados "a compás".

Quetukutukutacata (por bulerias)
Tu tienes tu tienes tu tienes, sacalo sacalo ya (por bulerias).
Que po po po po po (por bulerias y tangos)
Agarrame que me caigo (por bulerias)

Lenguaje del Abanico

2008-11-03T19:32:00.000-08:00

El abanico, además de convertirse en un elemento indispensable en la indumentaria de una época, se constituye en un instrumento de comunicación ideal en un momento en el que la libertad de expresión de las mujeres estaba totalmente restringida.

Cuando las damas del siglo XIX y principios del XX iban a los bailes eran acompañadas por su madre o por una señorita de compañía, con el fin de que éstas velasen por su comportamiento. Las señoritas de compañía eran muy celosas en el desempeño de la labor que se les encomendaba por lo que las jóvenes tuvieron que inventarse un medio para poder comunicarse con sus pretendientes y pasar desapercibidas.

Este objeto se convirtió en un auténtico parapeto de todo un repertorio que iba desde las sonrisas ingenuas, hasta auténticas declaraciones de enamorados .

Existían diferentes lenguajes del abanico pero todos ellos utilizaban como regla común la colocación del objeto en cuatro direcciones con cinco posiciones distintas en cada una de las cuatro. Con ese sistema se iban representando las letras del alfabeto.

Pero además de esa regla general, había ciertos gestos con significado ya conocido por todo el mundo, como pueden ser:

Sostener el abanico con la mano derecha delante del rostro: sígame.
Sostenerlo con la mano izquierda delante del rostro: busco conocimiento.
Mantenerlo en la oreja izquierda: quiero que me dejes en paz.
Dejarlo deslizar sobre la frente: has cambiado.
Moverlo con la mano izquierda: nos observan.
Cambiarlo a la mano derecha: eres un osado.
Arrojarlo con la mano: te odio.
Moverlo con la mano derecha: quiero a otro.
Dejarlo deslizar sobre la mejilla: te quiero.
Presentarlo cerrado: ¿me quieres?
Dejarlo deslizar sobre los ojos: vete, por favor.
Tocar con el dedo el borde: quiero hablar contigo.
Apoyarlo sobre la mejilla derecha: sí.
Apoyarlo sobre la mejilla izquierda: no.
Abrirlo y cerrarlo: eres cruel.
Dejarlo colgando: seguiremos siendo amigos.
Abanicarse despacio: estoy casada.
Abanicarse deprisa: estoy prometida.
Apoyar el abanico en los labios: bésame.
Abrirlo despacio: espérame.
Abrirlo con la mano izquierda: ven y habla conmigo.
Golpearlo, cerrado, sobre la mano izquierda: escríbeme.
Semicerrarlo en la derecha y sobre la izquierda: no puedo.
Abierto, tapando la boca: estoy sola

(fonte: http://www.todoabanicos.com/)